Magyar | English

Az irodalom klímapolitikái (2021)

Az ökogótikus vámpír: ökofóbia és/vagy kapitalizmuskritika a vérszívótörténetekben


 

GÓTIKA ÉS ÖKOFÓBIA

A gótikus művek borítóján általában borús vagy viharos égbolt előtt álló ódon várkastélyokat, megmászhatatlan és rideg sziklaszirteket vagy magányos és pusztulófélben levő fákat láthatunk. Fred Botting így ír erről az ábrázolásmódról:

A [gótikus] tájak az izolációt és a vadságot hangsúlyozzák, és a sérülékenységet, kitettséget és a biztonság hiányát érzékeltetik […] A Természet ellenségesnek és fenyegetőnek tűnik: a sötétség, homály és a gátját feszegető negatív energia egy félelemmel teli, nyugtalanító atmoszférát alakít ki.[1]

Ez a természetábrázolás a romantikus látásmód egy elismert aspektusa ugyan, de nem annak legszívesebben emlegetett jellemzője. A romantikus természetszemlélet egyik legdicséretesebb attitűdjének ugyanis többnyire az ökofíliát tartják, a gótikus tájat viszont inkább az ökofóbia, a természettől való félelem határozza meg. Ennek a megerősödése a gótika divatjának idején nyilvánvalóan nem véletlen: a természet ellenőrzésére tett kísérletek a korban – az ipari forradalom idején ‒ látványosan megerősödtek, ha nem egyenesen ez lett a technológiai és társadalmi fejlődés központi célja. Csakhogy „ironikus módon minél erősebben ellenőrzés alá akarjuk vonni a természeti környezetünket, annál kevésbé vagyunk rá képesek […], aminek az ökofób retorika megerősödése lesz a meglehetősen kiszámítható következménye”, írja Simon Estok.[2] Az ecoGothic online folyóirat első számában Estok ennek megfelelően amellett érvel, hogy „az ökoGótika a lényegét tekintve ökofób.”[3]

A következőkben azt próbálom bebizonyítani, hogy a gótikus fikciók – és különösen a vámpírnarratívák – a látszat ellenére nem feltétlenül az ökofóbia manifesztációi. Alaposabban megfontolva az ökofóbia fenti indoklása is arra mutat rá, hogy a természet ellenségességének és veszélyeinek képei valójában az emberi hübrisz veszélyeire figyelmeztetnek, és a természeti rendszerek agresszív átalakításának negatív következményeire hívják fel a figyelmet. Szemben Elizabeth Parker és Michelle Poland ökogótika értelmezésével, amely a gótika természetképében a természettől mint Másiktól való eredendő félelem megnyilvánulását látja,[4] a következőkben az „ökogótika” kifejezést az olyan narratívákra fogom alkalmazni, ahol éppen a környezettől való elhatárolódás és a természet feletti uralom igénye okozza az események horrorisztikus fordulatát. A gótikus narratívák részét képező vámpírtörténetek kapcsán megpróbálom bizonyítani, hogy a szóban forgó ökokritikai mozzanat ezekben is kimutatható, sőt, hozzájárulhatott a figura irodalmi divatjához is. Első pillantásra úgy tűnhet, hogy egy effajta olvasat csakis a klímaválság okozta jelenkori szorongás hatására jöhet létre, azonban a kortársaknak is voltak hasonló élményeik a 19. században lezajlott ipari forradalom által kiváltott természetpusztulásnak köszönhetően. Stoker vámpírjának a kritikai recepcióját elsősorban a vele asszociált szexuális jelentéslehetőségek uralják, pedig lehet, hogy már a kortársak számára is a természetet kizsákmányoló, a Föld „vérét” szívó embercsoportok viselkedésének görbe tükreként működött.

A vámpír a gótika ikonikus karaktere, és a mai vámpírfikciók hosszú fekete köpenyes, kifinomult ízlésű és műemléképületekben rejtőzködő főszereplői a gótika legfőbb örökösei. Miért is? „Bizonyos állandó jellemzőiből kiindulva meghatározhatunk néhány olyan általános paramétert, melyek révén egy fikció elsődlegesen vagy alapvetően gótikusként azonosítható”, írja Jerrold E. Hogle.[5]

A gótikus mese általában (vagy legalábbis jórészt) valamilyen ódon helyen játszódik […], ahol a múlt (vagy a közelmúlt) rejtett titkai kezdik pszichológiai, fizikai vagy más módon kísérteni a karaktereket. A kísértés sokféle formát ölthet, leggyakrabban azonban kísértetek, szellemek vagy szörnyek révén jelenik meg (amelyek a létezés különböző dimenzióit, gyakran az életét és a halálét ötvözik). [Uo.]

Hogle maga is megállapítja, hogy Stoker Drakulája kivételesen jól példázza a gótikát, nem csak a fikció jellemzőit, hanem (vélt) hatását illetően is. A vámpír gróf a nyugati fejlődéstől elmaradt Kelet-Európából indul London meghódítására – amit többek közt a vonatok késése jelez a regény Erdélyben játszódó részeiben –, ami a babonaságnak és a barbár, véres feudális múltnak, a felvilágosodás és a modern fejlődés mögött meghúzódó, elfeledni kívánt hagyománynak a továbbélését érzékelteti. Vadászatai között Drakula – és az utána következő vámpírfigurák többsége – koporsóban nyugszik, ami az „eltemetett” titkoknak a jelenre gyakorolt „gyilkos” hatását szimbolizálhatja. Az így megjelenített „titkok” transzgresszív jellege jól mutatkozik meg abban, hogy a vérszívás olyan szexuális vágyak kielégítésének álcájaként működhet, amelyek a 18. és 19. században botrányosnak minősültek. Ilyen a Le Fanu Carmillája által megjelenített leszbikus felhangokkal bíró csábítás, Stoker regényében pedig a többférjűség (ami Drakula első női áldozatának, Lucynak a fantáziáját izgatja), vagy éppen a házasságtörés (amivel a második áldozat, Mina asszociálja a vámpírral való kapcsolatát).[6] Ha ehhez hozzátesszük, hogy a gótikus irodalmat „a 18. század második felében azért támadták, mert bátorítja a szélsőséges érzelmeket és a helytelen szenvedélyeket, illetve aláássa azokat az erkölcsi és illemszabályokat, amelyek a megfelelő társadalmi viselkedés alapjául szolgáltak”,[7] akkor a 19. századi vámpírfigura egyenesen a gótika megszemélyesítéseként is olvasható.

A vámpírtörténetek szexuálpszichológiai megközelítése közismert; a pszichoanalízis, amelynek a forrásvidéke éppúgy a 19. század végének elfojtásokkal terhes világa, mint amely a késő gótikának is tápot adott, a szexuális ragadozóként is elgondolható vámpír figurájában kitűnő állatorvosi lóra talált. Az Unheimliche fogalma, a rémálmokban és egyéb képzelgésekben az elfojtott visszatérését detektáló elgondolás, nemcsak igen jól használható a horrortörténetek elemzésére, de részben horror-történetekből is táplálkozik, és ezek visszatérő elemeire épít,[8] amit a magyar „kísérteties” az eredeti kifejezésnél jobban érzékeltet.[9] Freud tanítványa, Ernest Jones hosszasan foglalkozott a vámpír figurájával, a későbbi pszichoanalitikus kultúrkritika pedig rendszeresen elfojtott szexuális tartalmak kifejeződéseként olvassa a vámpírtörténeteket és ennek megfelelően értelmezi mind a „meghosszabbodott” és „kiálló” fogakkal való „fallikus” vérszívás aktusát, mind pedig a szörny karóval történő elpusztítását, ami a kasztrációt idézi.[10]

A sajátos gótikus tájábrázolást általában úgy tekintik, mint ami az ehhez a mélypszichológiai drámához szükséges atmoszférateremtésnek az elengedhetetlen része. A külvilág eszerint a szereplők belső világát teszi láthatóvá. Ezzel szemben Parker és Poland ökoGótika-értelmezésében a félelmetes vagy sivárságában ijesztő természetkép nem egy efféle társadalmi/pszichológiai trauma metonímiája. Ellenkezőleg, a rettegés oka szerintük szó szerint a természetnek az egyén felett gyakorolt hatalma, az egyéb (szexuális, pszichológiai, egzisztenciális) traumák pedig a mindenre kiterjedő általános ökofóbia konkrét manifesztációiként értendők:

Az ökoGótika számára a visszatérő múlt nem egy eltemetett családi titok, hanem az elfojtott evolúciós múlt. A börtönszerű tér nem ember-építette struktúra, hanem a szélesebb nem emberi világ, amelyben ragadozók, a föld és az időjárás uralkodnak. Az ökoGótika ennek megfelelően állati múltunk örökségét hozza felszínre, és a „bezártság klausztrofobikus érzetét” az ellenséges földi ökoszisztéma ember iránti közömbösségének tudja be.[11]

Ennek az ökofób gótikának a legvilágosabb megnyilvánulásai azok a viktoriánus történetek, amelyekben a növények visszafoglalják a régi lakóhelyüket, ahogyan ez például Algernon Blackwood 20. század legelején született novelláiban történik, pl. A férfi, akit szerettek a fák című írásban.[12] De szintén ennek a példái a húsevő növényekről szóló szövegek is a 19. században és a 20. század elején, s akár az ekkor nagyon divatos vérfarkasfikciók is idetartozhatnak, amelyekben az állati ösztönöknek és viselkedésnek az emberi szférába való váratlan visszatérését ábrázolják hasonló aggodalommal.

Drakula sok szempontból a természeti elemekhez kötődik. Az, hogy a kritikusok a vérszívás ábrázolását leggyakrabban az ösztönélethez kapcsolt szexualitásnak a civilizációs elfojtások alól való kitöréseként kezelték (ami a narratívában éppen abjekt volta és nyelvi kifejezhetetlensége folytán nem jelenik meg), önmagában is elégséges lehetne rá, hogy a figurát az ökofóbia megszemélyesítéseként kezeljük.[13] Valóban, amint azt Drakula regénybeli ősellensége, Van Helsing kihangsúlyozza, a vámpír „saját körében parancsol az elemeknek, a viharnak, a ködnek, a villámnak; parancsol minden alantas lénynek: a patkánynak, a bagolynak, a denevérnek, az éjjeli lepkének, a rókának és a farkasnak; meg tud nőni és le tud kicsinyedni; időnként eltűnik és ismeretlen lesz.”[14] Ennek megfelelően tekintették már a természeti erőket megjelenítő pogány (és éppen ezért démonizálva ábrázolt) bálványnak, és olvasták a fertőző betegségek rejtélyes forrását megszemélyesítő metaforikus alaknak is.[15] Mindez nem csoda, ha meggondoljuk, hogy ez az ősi eredetű mitikus lény korábbi animista és természetvallások nyomait, vallások maradványait őrzi, és a „barbár” múltat felidézni kívánó gótika többek közt éppen ezért is vonzódik hozzá. Mary Y. Hallab szerint a vámpírt legyőző hősök sikere azzal kecsegtet, hogy a vámpírok „pusztító ereje, mint a tornádóé vagy valamely halálos betegségé, a megérthető jelenségek birodalmán belül, kontroll alatt marad”.[16] A vámpírnarratíva centrumában eszerint az ember és az általa ellenőrizni próbált nem-emberi világ összeütközése áll, a győzelemre Stoker korára pedig a természettudomány ad reményt. Van Helsing a vámpírok létezését nem egy titokzatos természetfeletti szféra létezésével magyarázza, hanem a természet még fel nem fedezett titkaira hivatkozik. Amikor a vámpír elleni harcot tervezgeti, az emberi faj legfőbb előnyét abban látja, hogy „miénkek a tudomány forrásai; szabadon gondolkodhatunk és cselekedhetünk”.[17] A megfelelő módszer kidolgozása érdekében Van Helsing „a British Museumba ment, hogy az ókori orvoslásban végezzen búvárlatokat”.[18] A szereplők által a történet során használt technológia – amely számos újabb elemzés tárgya[19] ‒ példát is ad az így felértékelt tudományos gondolkodás hatékonyságára a vámpírral szemben.

Úgy tűnhet, ez az elképzelés egybehangzik az ökogótika azon elgondolásával, amelyben a természet ellenségessége és a civilizáció erőivel való szembenállása a hangsúlyos. Ugyanakkor, ha az ökogótikát az előbbiekkel összhangban nem az ökofóbia érzését kifejező, hanem az ökofóbia kritikáját megfogalmazó irányzatnak tekintjük, a vámpír újabb megközelítései ennek is teret adnak. A 90-es évektől, amikor a Másság azon aspektusait kezdték boncolgatni, amelyek megkérdőjelezik a bináris oppozíciókat és így gyakorolnak kritikát a létezők különböző formáinak merev elkülönítése és hierarchikus elgondolása felett, gyakorivá vált a vámpír egy olyan elgondolása, amelynek értelmében a figura a meghatározhatatlanság megtestesülése, amennyiben létmódja átlépi a megszokott határokat.[20] Többek közt a természetet és az ember közt feltételezett határt is, és ezzel jelzi egy másféle, nem-antropocentrikus létmód lehetőségét. Kelly Hurley elgondolásában a gótikára általában is jellemző, hogy „az emberi transzcendencia helyébe egy olyan egzisztenciát [állít], amely nem terjed túl a durva testiségen; az egyedi és biztonságos határokkal bíró én helyét pedig egy egyszerre fragmentált és átjárható [permeable] szubjektivitás veszi át”.[21] A folyvást átalakuló vámpír mindennek tökéletes példája. A Gilles Deleuze (öko)filozófiáját elemző Anna Powell szerint a „vámpírok, a vérfarkasok és a horror-műfajra jellemző más hibridek az ember állatokkal, növényekkel és ásványokkal való rokonságának inspiráló lehetőségét” tárják elénk.[22] A természetről alkotott képet meghatározó bináris oppozíciók logikájának elutasítása dominálja Timothy Morton, Donna Haraway és Rosi Braidotti poszthumán ökofilozófiai elképzeléseit is. Ennek megfelelően a vámpír alakzatában Braidotti koncepciója alapján leginkább „az antropocentrizmus elmozdítása és a faji hierarchiák összezavarása” volna tetten érhető,[23] Mortont követve a romantika által túlesztétizált természetkép mögött meghúzódó „igazán szörnyű és kísérteties”, „nem-emberi dimenziók” megnyilvánulását láthatnánk a vámpírban ,[24] míg Harawaynél a vérszívó táplálkozási szokásainak a bemutatása feltehetőleg „a fajok kölcsönös függésének térbeli és időbeli hálóját” érzékeltethetné.[25] Robin L. Murray és Joseph K. Heumann kevésbé filozófiai jellegű, társadalomtörténeti alapú ökokritikai fejtegetésében ezzel szemben a vámpírveszély azt jelzi, milyen következményekkel jár a természettel szemben elkövetett erőszak, „mi történik, ha a föld »visszaharap«”.[26] Értelmezésükben az ilyen történetekben „az ember és a természet közti megfelelő kapocs felbomlásából adódó öko-trauma lesz a horror forrása” (uo.).

 

DRAKULA ÉS AZ IPARI FORRADALOM

Felmerülhet, hogy a gótika efféle ökokritikai elgondolása történetileg nem állja meg a helyét. Az efféle olvasat a klímaválság hatását, mai reakcióinkat tükrözi: nem utólagos konstrukcióként kellene felfognunk? Az ökofóbia problematikus voltának a hangsúlyozása a romantikának egy anakronisztikus modern olvasta volna? Mint a következőkben remélhetőleg kiderül, erről szó sincs: az „ökogótika” történeti jelenségként, a 19. század természeti környezetének a megváltozására való kortárs reakcióként is felfogható. Ez ugyanakkor arra is rávilágít, hogy az előbb felsorolt értelmezésektől eltérően a vámpír annak az erőnek a metaforájaként is olvasható, ami ezt a pusztulást kiváltotta. A Drakula keletkezésének idején már javában zajlott az az átalakulás, amely a klímaváltozást eredményezte. Az intenzív mezőgazdaságra való áttérés a fejlődés nyugati központjaiban a 19. században a többszörösére duzzasztotta a termelést, megnövelte a populációt (és ezáltal a vámpír számára elérhető élelem mennyiségét is). A nagyobb népesség nagyobb igényeihez több energia és termény szükségeltetett: az erdőket kiirtották, a mocsarakat lecsapolták. A fa ritkulása fokozni kezdte a szén iránti igényt, amit a gőzgépek megjelenése még inkább fokozott: a világ évi szénhasználata egy évszázad alatt 46-szorosára nőtt. A 19. század utolsó harmadában az olajat és a földgázt is kezdték kitermelni, bevezették az elektromos energiát előállító erőműveket, és óriási vízerőműveket építettek. A világ olajfogyasztása rohamosan nőni kezdett, és 1890-ben már évi 10 millió tonna volt, pedig az ekkor megjelenő automobilok csak ezután kezdték növelni a keresletet.[27]

A zöld területek rohamosan zsugorodtak. Az irodalomban a 18. századtól megfigyelhető természetkultuszt, amely a romantikában hágott a tetőpontjára, már a 19. század elején is a természet visszaszorulására való nosztalgikus reakcióként látták,[28] ami ebben az időszakban kritikus pontra ért el. A romantika abban a rohamosan átalakuló, és a természeti környezetet egyre látványosabban veszélyeztető gazdasági kontextusban lépett színre, amelynek kialakulásától némelyek az „antropocént”, mások pedig éppen ezért a „kapitalocént” számítják. „Amit ma tapasztalunk, az a civilizációs stratégiaként értelmezett »olcsó természet« vége, amely a kapitalizmus felemelkedésével született meg […]. A probléma gyökerét nem a valamiféleképpen általános és egységes értelemben vett emberiség tevékenységében kell keresni, hanem a tőke és a tőkés hatalom viszonyrendszerében” – írja Jason Moore.[29] A romantikus alkotók az egyre meghatározóbbá vált gazdaság-központú szemléletnek egy alternatíváját kínálták, amikor a természetben velük rokon, „érző” és „teremtő” erőt láttak, nem pedig az emberi faj uralma alá rendelt és tőle lényegileg különböző teremtmények sokaságát.[30] Ennek következtében a romantika nem csupán a mechanisztikus világképpel valós szembefordulásként, de a mai mélyökológiai irányzatok előfutáraként is értelmezhető.[31] A vámpír ebben a kulturális közegben lett a populáris irodalom egyik legkedveltebb figurája.

A természettől mint Másiktól való elhatárolódás ebben a szemléletben nem heroikus aktus, hanem maga az az „eredendő” bűn, amely szükségképp büntetést von maga után. Carolyn Merchant szerint a tudományos forradalmat és az azt követő kapitalista átalakulást az tette lehetővé, hogy a korábban élőnek, sőt lelkesnek tekintett és gyakran antropomorfizált Természetet az új tudomány „halott anyagnak” tekintette,[32] ami a 18-19. századra domináns koncepcióvá vált, „babonaként” utasítva el minden ettől eltérő elgondolást. Az ökogótikus horror és ezen belül is az élőhalott figurák így annak a félelemnek a kifejeződéseként is elképzelhetők, hogy a marginalizált, ellenségnek vagy haszonforrásnak tekintett, megsemmisíteni, megszelídíteni vagy kihasználni kívánt entitások egyszerre csak „feltámadnak” abból a passzív, „halott” állapotból, amelybe kényszerítették őket, és (újra) érvényesítik az igényeiket.

A barbár múlt uralma és az ősök animisztikus tisztelete mellett Drakula és az „otthoni” föld kapcsolata erre is utalhat. Stoker regényében a koporsóban magával hordott humuszhoz „irracionálisan” ragaszkodó Drakula látszólag véletlenszerűen szemeli ki áldozatául az Erdélybe látogató angol Jonathan Harker menyasszonyát, Minát és annak barátnőjét, Lucyt. Az adott kontextusban azonban egyáltalán nem elhanyagolható, hogy a vámpír hatalmának kiteljesedéséhez egy ingatlanügy vezet, és az első áldozat maga az ügynök, akinek a munkáját a föld áruként való felfogása teszi lehetővé. A közösségi földterületek 18. századi „bekerítése” többek között a profitorientált intenzív földművelés bevezetésével járt, ami a termőföld fokozott kizsigerelését eredményezte.[33] Aldo Leopold, a későbbi környezeti etikákat megalapozó „földetika” (Land Ethics) kidolgozója szerint az ökológiai problémák megoldásához leginkább arra volna szükség, hogy „a megfelelő földhasználatot ne tekintsük többé pusztán gazdasági kérdésnek”.[34]

A vámpír legjellemzőbb tulajdonsága, a vérszívás révén az organikus élet lényegét látszik képviselni. Szolgája, Renfield szerint a teremtett világ részeit a vér kapcsolja össze egymással: „azt képzeltem, az élet pozitív és folyamatos entitás […] életerőmet akartam növelni azzal, hogy bekebelezem életét a vére által […] Mert a vér, az az élet”.[35] A vámpír azonban mégsem organikus lény, hanem éppen a természetes „romlást” és változást megállító öröklétet képviseli. Olybá tűnik, Renfield úgy gondolja, hogy a vér azért lehet megfelelő táplálék az élet ura számára, mert valamiféle univerzális esszencia szerepét játssza az élet legkülönbözőbb formáinak működésében. Vagyis az organikus rendszerek szempontjából ugyanaz a funkciója, mint amit a gazdasági folyamatokban a pénz tölt be. Fogarasi György szerint „a papírpénz szerepét Smith gazdaságfilozófiai fejtegetése […] abban látja, hogy képes »a holt tőkét […] eleven termelő tőkévé alakítani«. A pénzforgalom munkavégzésre fogja a holtakat. Ahogy a holt tőke itt valamiféle erőtartalékot, nyugvó potenciált képez, mely alkalmasint újra a profittermelés szolgálatába állítható, úgy a holtak is tartalékos állományba helyezett, de bármikor aktiválható munkaerőként jelennek meg.”[36] Alkalmasint a koporsóból kikelt vérszívók formájában. Marx többször használta a „vámpír” kifejezést A tőkében – aminek az implikációit csak az utóbbi időben kezdték egyre komolyabban venni. Ebben az elgondolásban a vámpír létmódja a tőkésnek a munkáson, és még inkább a halhatatlan tőkének a halandó emberi munkán való élősködését érzékelteti,[37] ami, mint Jason Moore hangsúlyozza, valójában a természeti erőforrások kizsákmányolásának az egyik aspektusa.[38] Mivel a spontán és kontextus-függő, mintegy „élő” cseretranzakciókat a tőkés piaci gazdaságban felváltják a termelés résztvevőit tárgyiasító, mérhető és pénzben meghatározható – tehát halott tárgyakat mozgató – tranzakciók, Mark Neocleous a kapitalista gazdaságot egyenesen „a halottak ökonómiájának” nevezi.[39]

A vámpírtevékenység ebből a szempontból tehát a tőkefelhalmozást idézi, és így a szexuális szimbolikán túlmutató társadalomtörténeti indoklást ad arra is, hogy miért lehet a gyakran arisztokrata álcában garázdálkodó szörny egy olyan korszak populáris kultúrájának a főgonosza, amikor a kékvérűek az életszínvonaluk és a státuszuk fenntartása érdekében kapitalista vállalkozókká váltak és tőkés gazdálkodásra álltak át. Ez egyszersmind azt is jelenti, hogy a modern vámpír nem a természet olyan egyszerű megszemélyesítése, mint a folyónimfák vagy a vihar istenei, a természettel kapcsolatos asszociációi azonban nagyon is fontos funkcióval bírnak. Az ember-vámpír viszony alakzata megfordítva képezi le a modern ember és a környezete közti viszonyt. A rape-revenge (megerőszakolás-bosszúállás) populáris műfajához és egyszersmind a kísértettörténetek sablonjához hasonlóan, ahol az áldozat szinte kötelező jelleggel úgy áll bosszút, hogy arra kényszeríti korábbi kínzóját vagy bántalmazóját, hogy ugyanazt szenvedje el tőle, mint amit az tett vele, a vámpír is azt a szerepet veszi fel az emberi fajjal szemben, amit „az emberek utolsó generációi” játszottak annak során, hogy a „természet fölötti uralmukat korábban elképzelhetetlen módon megszilárdították”.[40] „Oly sokáig voltam úr, hogy így is úr szeretnék maradni – vagy legalábbis ne legyen, aki fölöttem uraskodjék” – mondja Drakula Harkernek, mielőtt elindulna London meghódítására Erdélyből.[41]

Stephen Arata szerint a Drakula abban az értelemben fejezi ki a kortársak félelmeit, hogy a vámpír révén megfordítja a gyarmatosítás megszokott irányát. „A határvidék földjeinek és munkaerejének elsajátítása a tőkefelhalmozás nagy hullámainak elengedhetetlen feltétele volt”, írja Moore,[42] és amikor Drakula ingatlanügyekbe bonyolódva indul hódító útjára, „figurája kísérteties módon reprodukálja a kolonizáló angolok cselekedeteit”[43]. „Netán csoda, hogy hódító faj vagyunk” – büszkélkedik kicsit később ősei háborús győzelmeivel.[44] Ahogyan az ember, úgy a vámpír is a rendelkezésére álló források kizárólagos urának szeretné képzelni magát, terjeszkedésre vágyik és szaporodása során pusztulást terjeszt maga körül. „Hát ezt a lényt segítettem én átköltöztetni Londonba, ahol talán több száz évig is ellehet, a város hemzsegő millióiból oltva szomjúságát a vérre, és egyre nagyobb számban fogja teremni a félördögök új fajtáját, amely a védteleneken hízik!”, írja naplójában Harker.[45] Még a technológia sem feltétlenül (csak) a vámpírt sakkban tartó fegyverként értelmezhető: Varró Attila például meggyőzően érvel amellett, hogy a vámpír mindig az adott korszak csúcstechnológiájának megfelelő vizuális médium szerepét játssza a vámpírtörténetekben.[46] A vámpírnak nincs tükörképe: „Ott állt, hozzám közel, a hátam mögött. Ám a tükör nem mutatta! Ott volt benne az egész szoba, csak az ember hiányzott.” – ijedezik Harker, amikor Drakula gróf meglátogatja borotválkozása közben. Talán mert az „ökogótikus” vámpír maga a modern individuum kísérteties tükörképe – amely azt mutatja meg, hogy mi volna, ha az eladdig passzív tárgyiasságnak, az emberi dráma puszta hátterének tekintett „környezet” egyszerre csak úgy kezdene viselkedni az emberrel, ahogyan az ember bánik vele.

 

KONKLÚZIÓ

Mint Marius-Mircea Crişan írja, „az elmúlt évszázad során a vámpír gróf a gonosz számtalan formáját megtestesítette (a szexuális erőszaktól a gyilkosságon át a háborúig, a politikai elnyomásig, a terrorizmusig vagy a vér által közvetített betegségek veszélyéig)”.[47] Bizonyos olvasatlehetőségek azonban még így sem kaptak hangsúlyt. A vámpír figurája ugyan mindig is a gótikus irodalomra irányuló vizsgálatok homlokterében állt, egyes implikációi azonban csak az ökokritikai irányzatok felemelkedésével és a gótika „ökogótikus” olvasatának köszönhetően lettek jól kivehetőek. A vámpírral leggyakrabban asszociált szexuális devianciák első pillantásra igencsak alkalmasnak látszanak rá, hogy az ökofóbiát példázzák, hiszen a szexualitás elfojtása ‒ ami a vámpír rémtetteit a pszichoanalitikus értelmezésekben olyan ambivalens módon frivollá teszi ‒, az anyagiságtól, illetve az öntudattól mentes léttől való irtózással jár együtt, s ekképp szükségszerűen jellemez egy, a nem-emberi Másiktól elhatárolódó és azt leértékelő anti-ökologikus szemléletet. Mindez azt sugallja, hogy a környezettudatosság növekedésével a vámpírfigura iránti szimpátiának is növekednie kell – és a kortárs vámpírrománcokban valóban ez is történik. A vámpírrománcot 1988-ban vizsgáló Joan Gordon az új vámpír-trendet következetesen bioszociológiai és ökológiai jellegű fogalmakkal közelíti meg: az egyre divatosabb rokonszenves vámpírokat „szuper-túlélőknek” hívja, aminek alapfeltétele, hogy „harmóniában élnek a világukkal, rugalmasak, alkalmazkodók és kitartóak”.[48] Valóban, az a fiktív világ, amelyet efféle vámpírok népesítenek be, a természet „meghódításának” imperialista hagyományával szemben egy olyan ökológiai utópiát igyekszik megjeleníteni, amely „nem választja le az embert természeti környezetéről, ahogyan semmilyen más létezőt sem különít el attól. A világot nem izolált objektumok gyűjteményeként, hanem alapvetően és mélyen összefüggő jelenségek hálózatának látja”.[49]

Az a tény ugyanakkor, hogy a vámpír jellemzően gazdag arisztokrata (Drakulán kívül a Varney, a vámpír című rémregény, illetve John Polidori A vámpírjának a főszereplője is az elit látszólagos tagja), és ebből a védett pozícióból vadászik a prédáira, azt sugallja, hogy fenyegetésén talán mégsem általában a heteronormatív formáktól eltérő vágytöltő tevékenységeket, hanem a hatalmi fölényből adódó szexuális kizsákmányolást kell értenünk. A vérszívó figurája így már sokkal kevésbé látszik alkalmasnak rá, hogy az antropocentrikus elnyomás alóli felszabadulás ikonikus alakja legyen. Ha ezen túlmenően a vérszívás alakzatát a marxi metaforának megfelelően a tőkés kizsákmányolás megjelenítéseként olvassuk, és a vámpír érzelemmentes, ridegen számító viselkedését ennek megfelelően a kapitalista vállalkozáshoz szükségesnek tartott önzés megnyilvánulásaként kezeljük, akkor a szexuális csábítás ráadásul a társadalmi/gazdasági kizsákmányolás egy aleseteként tűnik fel, míg az ehhez melankolikus hátteret kínáló sivár gótikus táj talán ugyanennek a gazdasági tevékenységnek a környezetre tett hatását hangsúlyozza. A tanulmány azt igyekszik bemutatni, hogy a vámpírtörténet eredendően „ökogótikus”. Már 19. századi divatja idején is hordozott ökológiai jellegű mondanivalót: a vámpírveszély a kapitalizmus és a hirtelen felgyorsult technológiai fejlődés, a világ életellenes átalakítása és a természetrombolás veszélyének érzékeltetéseként (is) értelmezhető. Ebben az olvasatban a vámpír nem az elfojtott emberi ösztönök, hanem az elnyomott nem-emberi világ „kísérteties” visszatérése.

 

 

HIVATKOZOTT MŰVEK

    • Arata, Stephen. Fictions of Loss in the Victorian fin de siecle. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
    • Bate, Jonathan. Romantic Ecology. Wordsworth and the Environmental Tradition. London és New York: Routledge, 1991.
    • Bently, Christopher F. „The Monster in the Bedroom: Sexual Symbolism in Bram Stoker’s Dracula.” Literature and Psychology. 22.1 (1972): 27-34.
    • Bookchin, Murray. „Ecology and Revolutionary Thought.” Antipode, 10.3 (1979): 21-32.
    • Botting, Fred. „Aftergothic: Consumption, Machines, and Black Holes.” In The Cambridge Companion to Gothic Fiction, szerkesztette Jerrold E. Hogle. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, 277-300.
    • ———. Gothic. London: Routledge, 1996.
    • Braidotti, Rosi. „A poszthumántudományok felé.” Fordította Lovász Ádám. Helikon (2018/4): 435-51.
    • Clark, Timothy. The Cambridge Introduction to Literature and the Environment. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.
    • Craft, Christopher. „Kiss Me with Those Red Lips: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula”. In Dracula: Authoritative Text Contexts Reviews and Reactions Dramatic and Film Variations Criticism, szerkesztette Nina Auerbach és David J. Skal. New York: Norton, 1997, 444-59.
    • Creed, Barbara. Phallic Panic: Film, Horror and the Primal Uncanny. Melbourne University Press, 2005.
    • Crişan, Marius-Mircea. „’Welcome to My House! Enter Freely and of Your Own Free Will’: Dracula in International Contexts.” In Dracula, szerkesztette Marius-Mircea Crişan. London: Palgrave Macmillan, 2017.
    • Dodds, Joseph. Psychoanalysis and Ecology at the Edge of Chaos. Complexity Theory, Deleuze/Guattari and Psychoanalysis for a Climate in Crisis. London és New York: Routledge, 2011.
    • Estok, Simon. C. „Theorising the EcoGothic.” Gothic Nature 1 (2019): 34-54. <https://gothicnaturejournal.com/issue-1/>.
    • ———. „Theorizing in a Space of Ambivalent Openness: Ecocriticism and Ecophobia.” Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 16.2 (2009): 203-25.
    • Fogarasi György. Nekromantika és kritikai elmélet: Kísértetjárás és halottidézés Gray, Wordworth, Marx és Benjamin írásaiban. Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2015.
    • Foster, John Bellamy. Vulnerable Planet. A Short Economic History of the Environment. New York: Monthly Review Press, 1999.
    • ———, és Clark, Brett. „Ecological Imperialism: The Curse of Capitalism.” In The Socialist Register, szerkesztette Leo Panitch és Colin Leys. London: Merlin Press, 2004, 186-201.
    • Freud, Sigmund. „Rossz közérzet a kultúrában.” Fordította Linczényi Adorján. In Sigmund Freud, Esszék. Budapest: Gondolat, 1982. 327-405.
    • Gelder, Ken. Reading the Vampire. London és New York: Routledge, 1994.
    • Gold, John R. és Revill, George. Representing the Environment. London és New York: Routledge, 2004.
    • Gordon, Joan. „Rehabilitating Revenants, or Sympathetic Vampires in Recent Fiction”. Extrapolation 29.3 (1988): 230.
    • Halberstam, Judith. Skin Shows. Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham: Duke University Press, 1995.
    • Hallab, Mary Y. Vampire God: The Allure of the Undead in Western Culture. New York: State University of New York. 2009.
    • Haraway, Donna. When Species Meet: Posthumanities. Minnesota: Minneapolis University Press. 2008.
    • Hogle, Jerrold E. „Introduction.” In The Cambridge Companion to Gothic Fiction, szerkesztette Jerrold E. Hogle. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
    • Hoy, Terry. Toward a Naturalistic Political Theory: Aristotle, Hume, Dewey, Evolutionary Biology, and Deep Ecology. Westport: Praeger Publishers, 2000.
    • Hurley, Kelly. The Gothic Body: Sexuality, Materialism, and Degeneration at the fin de siecle. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
    • Hutchings, Kevin. „Ecocriticism in British Romantic Studies.” Literature Compass 4.1 (2007): 174-76.
    • Kocsis Katalin. „A horror klasszikusai: a doppelgänger-motívum Hoffmann, Poe és Stevenson műveiben.” Iskolakultúra (2006/9): 122-30.
    • Leopold, Arno. „Föld-etika.” Fordította Ortmann-né Ajkai Adrienn. In Természet és szabadság: humánökológiai olvasókönyv, szerkesztette Lányi András. Budapest: Osiris, 2000.
    • McKusick, James C. Green Writing: Romanticism and Ecology. New York: St. Martin’s Press, 2000.
    • McNally, David. Monsters of the Market. Zombies, Vampires and Global Capitalism. Leiden: Brill, 2011.
    • Merchant, Carolyn. The Death of Nature. Women, Ecology and the Scientific Revolution. San Francisco: Harper & Row, 1980.
    • Moore, Jason W.: „Az olcsó természet vége, avagy rájöttem, hogy nem kell félteni »a« természetet, meg is lehet szeretni a kapitalizmus válságát.” Fordította Tillmann Ármin. Fordulat (2019): 17-53.
    • Morton, Timothy. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. New York: Columbia University Press, 2016.
    • Murray, Robin L., és Joseph K. Heumann. „Earth Bites Back: Vampires and the Ecological Roots of Home.” Jump Cut: A Review of Contemporary Media 55 (2013). <https://www.ejumpcut.org/archive/jc55.2013/MurrayHeumanVampires/index.html>.
    • Neocleous, Mark. „The Political Economy of the Dead: Marx’s Vampires.” History of Political Thought 24.4 (2003): 668-84.
    • Parker, Elizabeth, és Michelle Poland. „Gothic Nature: An Introduction.” Gothic Nature 1 (2019): 1-29. <https://gothicnaturejournal.com/issue-1/>.
    • Partington, Gill. „Friedrich Kittler’s Aufschreibsystem.” Science Fiction Studies 33.1 (2006): 53-67.
    • Powell, Anna. Deleuze and Horror Film. Edinburgh University Press, 2006.
    • Punter, David, és Glennis Byron. The Gothic. Oxford: Blackwell Publishing, 2004.
    • Ricard, Marc. „’On the Border Territory Between the Animal and the Vegetable Kingdoms’: Plant-Animal Hybridity and the Late Victorian Imagination.” Gothic Nature 1 (2019): 127-54. <https://gothicnaturejournal.com/issue-1/>.
    • Sartin, Jeffrey S. „Contagious Horror: Infectious Themes in Fiction and Film.” Clinical Medicine & Research 17.1-2 (2019): 41-46.
    • Shiva, Vandana. Staying Alive: Women, Ecology and Survival in India. London: Zed Books. 1988.
    • Simmons, Ian Gordon. Interpreting Nature: Cultural Constructions of the Environment. London és New York: Routledge, 1993.
    • Stoker, Bram. Drakula. Fordította Sóvágó Katalin. Budapest: Európa, 2006.
    • Varró Attila. „Nosferatu, a vámpír árnyéka.” Filmvilág (2001/6): 30-37.
    • Worster, Donald. Nature’s Economy: The Roots of Ecology. San Francisco: Sierra Club Books. 1977.

 

JEGYZETEK

[1] Fred Botting, Gothic (London: Routledge, 1996), 4.

[2] Simon C. Estok, „Theorizing in a Space of Ambivalent Openness: Ecocriticism and Ecophobia”, Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 16.2 (2009): 208.

[3] Simon C. Estok, „Theorising the EcoGothic”, Gothic Nature 1 (2019): 39, <https://gothicnaturejournal.com/issue-1/>.

[4] Elizabeth Parker és Michelle Poland, „Gothic Nature: An Introduction”, Gothic Nature 1 (2019): 1, <https://gothicnaturejournal.com/issue-1/>.

[5] Jerrold E. Hogle, „Introduction”, in The Cambridge Companion to Gothic Fiction, szerk. Jerrold E. Hogle (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 2.

[6] Kelley Hurley, „British Gothic fiction, 1885–1930”, in The Cambridge Companion to Gothic Fiction, 189-208, 201-02.

[7] Botting, Gothic, 3.

[8] Vö Joseph Dodds, Psychoanalysis and Ecology at the Edge of Chaos: Complexity Theory, Deleuze/Guattari and Psychoanalysis for a Climate in Crisis (London and New York: Routledge, 2011), 116. Vö. még Kocsis Katalin, „A horror klasszikusai: A doppelgänger-motívum Hoffmann, Poe és Stevenson műveiben”, Iskolakultúra (2006/9): 122-30.

[9] Vö. The Cambridge Companion to Gothic Fiction, 6-7; David Punter és Glennis Byron, The Gothic (Oxford: Blackwell Publishing, 2004), 269.

[10] Christopher F. Bently, „The Monster in the Bedroom: Sexual Symbolism in Bram Stoker’s Dracula”, Literatu­re and Psychology, 22.1 (1972): 31; Christopher Craft, „Kiss Me with Those Red Lips: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula”, Dracula: Authoritative Text Contexts Reviews and Reactions Dramatic and Film Variations Criticism, szerk. In Nina Auerbach és David J. Skal (New York: Norton, 1997), 455.

[11] Parker és Poland, „Gothic Nature”, 12.

[12] Marc Ricard, „’On the Border Territory Between the Animal and the Vegetable Kingdoms’: Plant-Animal Hybridity and the Late Victorian Imagination”, Gothic Nature 1 (2019): 139, <https://gothicnaturejournal.com/issue-1/>.

[13] A szexualitás elfojtása is a Természet feletti ellenőrzést hivatott szolgálni – vagy legalábbis a korban így tartották. Freud a kultúrát „a természet erőnek leigázásaként” határozta meg és az elfojtást ennek a folyamatnak a részeként értelmezte, amelynek súlyos következményei vannak: „Nem könnyen érthető, hogyan lehet a kielégülést egy ösztöntől megvonni. Egyáltalán nem olyan veszélytelen dolog; ha ökonomikusan nem kompenzálódik, az ember súlyos zavarokra készülhet fel” (Sigmund Freud, „Rossz közérzet a kultúrában”, ford. Linczényi Adorján, in Sigmund Freud, Esszék (Budapest: Gondolat, 1982), 352, 361.

[14] Stoker, Drakula, 248.

[15] Jeffrey S. Sartin, „Contagious Horror: Infectious Themes in Fiction and Film”, Clinical Medicine & Research 17.1-2 (2019): 42-43. Megjegyzendő, hogy a Drakula nagyjából a vírus felfedezésével egyidőben íródott.

[16] Mary Y. Hallab, Vampire God: The Allure of the Undead in Western Culture (New York: State University of New York, 2009), 22.

[17] Bram Stoker, Drakula, ford. Sóvágó Katalin (Budapest: Európa, 2006), 249. A helytelen magyar nyelvi megfogalmazás Van Helsing tört angolságát hivatott érzékeltetni.

[18] Stoker, Drakula, 284.

[19] Friedrich Kittler nevezetes elgondolása szerint például „a Drakula a médiumok és a kommunikációs technológiák története. […] A gróf ördögi tervét az adatrögzítés és az kommunikációs technológiák armadája akadályozza meg”. Idézi Gill Partington, „Friedrich Kittler’s Aufschreibsystem”, Science Fiction Studies 33.1 (2006): 53. Ha az „imperialista” természetszemlélet „arra a nézetre utal, miszerint az ember legalapvetőbb szerepe a földön a lehető legnagyobb mértékben a hatalma alá vonni a természetet a tudományra alapozott technológia segítségével”, akkor Kittler megközelítésében a Drakula pozitív hősei kétségkívül ennek a szellemében cselekszenek – a vámpír ellenében.

[20] Barbara Creed, Phallic Panic: Film, Horror and the Primal Uncanny (Melbourne: Melbourne University Press, 2005), 79.

[21] Kelly Hurley, The Gothic Body: Sexuality, Materialism, and Degeneration at the fin de siecle (Cambridge: Cambridge University Press), 1996, 3.

[22] Anna Powell, Deleuze and Horror Film (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006), 67.

[23] Rosi Braidotti, „A poszthumántudományok felé”, ford. Lovász Ádám, Helikon (2018/4): 444.

[24] Timothy Morton, Dark ecology. For a Logic of Future Coexistence (New York: Columbia University Press, 2016), 10.

[25] Donna Haraway, When Species Meet. Posthumanities (Minnesota: Minneapolis University Press, 2008), 11.

[26] Robin L. Murray és Joseph K. Heumann, „Earth Bites Back: Vampires and the Ecological Roots of Home”, Jump Cut: A Review of Contemporary Media 55 (2013). <https://www.ejumpcut.org/archive/jc55.2013/MurrayHeumanVampires/index.html>.

[27] John Bellamy Foster, Vulnerable Planet: A Short Economic History of the Environment (New York: Monthly Review Press), 1999, 13; Donald Worster, Nature’s Economy: The Roots of Ecology (San Francisco: Sierra Club Books, 1977), 13.

[28] James C. McKusick, Green Writing: Romanticism and Ecology (New York: St. Martin’s Press, 2000), 1-2; vö. még Kevin Hutchings, „Ecocriticism in British Romantic Studies”, Literature Compass 4.1 (2007): 174-76.

[29] Jason W. Moore, „Az olcsó természet vége, avagy rájöttem, hogy nem kell félteni »a« természetet, meg is lehet szeretni a kapitalizmus válságát”, ford. Tillmann Ármin, Fordulat (2019): 24-25.

[30] Worster, Nature’s Economy, 28-29.

[31] Jonathan Bate, Romantic Ecology: Wordsworth and the Environmental Tradition (London and New York: Routledge, 1991), 9; Timothy Clark, The Cambridge Introduction to Literature and the Environment (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 16; John R. Gold és George Revill, Representing the Environment (London and New York: Routledge, 2004), 146.

[32] Carolyn Merchant, The Death of Nature: Women, Ecology and the Scientific Revolution (San Francisco: Harper & Row, 1980), 260.

[33] Worster, Nature’s Economy, 12-13; John Bellamy Foster és Brett Clark, „Ecological Imperialism: The Curse of Capitalism”, in The Socialist Register, szerk. Leo Panitch és Colin Leys (London: Merlin Press, 2004), 188.

[34] Aldo Leopold, „Föld-etika”, ford. Ortmann-né Ajkai Adrienn, in Természet és szabadság: humánökológiai olvasókönyv, szerk. Lányi András (Budapest: Osiris, 2000), 115.

[35] Stoker, Drakula, 245.

[36] Fogarasi György, Nekromantika és kritikai elmélet: kísértetjárás és halottidézés Gray, Wordworth, Marx és Benjamin írásaiban (Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2015), 103. Fogarasi a halottak „munkára fogását” a holtakra való emlékezés metaforájaként és ennek az aktusnak a kultúra ökonómiájában betöltött szerepére használja, ugyanakkor nem lehetetlen, hogy a kulturális képzelet a vámpírral asszociálja a tőkének a gazdaságban betöltött hatását.

[37] David McNally, Monsters of the Market: Zombies, Vampires and Global Capitalism (Leiden: Brill, 2011), 113-32. Fred Botting, „Aftergothic: Consumption, Machines, and Black Holes”, in The Cambridge Companion to Gothic Fiction, 288; Punter és Byron, The Gothic, 269.

[38] Moore, „Az olcsó természet vége”, 20.

[39] Mark Neocleous, „The Political Economy of the Dead: Marx’s Vampires”, History of Political Thought 24.4 (2003): 669.

[40] Freud, „Rossz közérzet a kultúrában”, 352.

[41] Stoker, Drakula, 36.

[42] Moore, „Az olcsó természet vége”, 45.

[43] Stephen Arata, Fictions of Loss in the Victorian fin de siecle (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 108.

[44] Stoker, Drakula, 44.

[45] Stoker, Drakula, 66.

[46] Varró Attila, „Nosferatu, a vámpír árnyéka”, Filmvilág 6 (2001): 30-37.

[47] Marius-Mircea Crişan, „’Welcome to My House! Enter Freely and of Your Own Free Will’: Dracula in International Contexts”, in Dracula: An International Perspective, szerk. Marius-Mircea Crişan (London: Palgrave Macmillan, 2017), 3.

[48] Joan Gordon, „Rehabilitating Revenants, or Sympathetic Vampires in Recent Fiction”, Extrapolation 29.3 (1988): 230.

[49] Terry Hoy, Toward a Naturalistic Political Theory: Aristotle, Hume, Dewey, Evolutionary Biology, and Deep Ecology (Westport: Praeger Publishers, 2000), 93-94.