Az irodalom klímapolitikái (2021)

Mezősi Miklós

A vihar mint a filológia szolgálóleánya (Vörösmarty: A vén cigány és a Lear király-fordítás)

Számos olyan esettel találkozhatunk az irodalomtörténetben, amikor valamely szélsőséges időjárási jelenség minden előzetes emberi számítást felülír, meghatározó módon alakítva az olvasói, szerzői, ne adj’ isten, a műfajjal szemben támasztott várakozásokat. Példaként lehet említeni a Trójába hajózó görög sereg veszteglését Auliszban vagy Odüsszeusz bolyongását és hajótöréseit. Ezek a példák híven illusztrálják, hogy a nyomáskülönbségből adódó intenzív és extenzív légmozgások hogyan képesek befolyást gyakorolni történésekre és történések szereplőire, bőséges anyagot szolgáltatva a vihar mindent fölkavarni képes erejéről írni (költeni) kész szerzőknek.

Az itt következő írás főszereplője egy szélsőséges időjárási forma, a vihar. A viharnak itt nem az irodalmi (vagy mitológiai) cselekményt befolyásoló tulajdonságáról fogok szólni, hanem arról a jóval ritkábban előforduló jelenségről, amikor a vihar mozzanata egy irodalmi műben – és ez szerencsés eset! – a kíváncsi (vagy tanácstalan) filológus segítségére siet a mű datálása és a műre vonatkozó egyéb filológiai kérdések megválaszolásában. Vörösmarty Mihály utolsó befejezett lírai költeménye, az 1854-ben írt A vén cigány egy ilyen „szerencsés eset”: a benne zengő vihar tanulmányozása, faggatása, összevetése a vele egy időben készülő Lear király-fordítással nemcsak a vers értelmezése számára nyújt fogódzót, de a jól dokumentált^[1] életrajzi kontextus is megerősítést nyerhet általa. Értelmezésemben különös hangsúlyt kap A vén cigány zeneisége, amelyet egy biográfiai jellegű vonatkozás is aláhúz: a költemény zenei karaktere Vörösmarty „shakespeare-izálásában”, jelesül a költő Lear király-fordításával történő összecsengésben érhető tetten. A Shakespeare-kapcsolat filológiai és poétikai hátterét is érinteni fogom.

Vihar, zene és hangszer együttese Vörösmarty lírájában A vén cigányt megelőzően is megjelenik, például az 1826-ban keletkezett, töredékben maradt elbeszélő költeményben, A délszigetben.^[2] A zene tematizálásának „leghírhedettebb” példája kétségkívül a Liszt-óda, az 1840 végén írt Liszt Ferenchez. A zene itt már a kozmikus, a nemzet sorsát érintő változásokkal való összekapcsolódása révén emelkedik a lírai alkotás prótagonistájává. A zeneiség azonban, a Vörösmarty-líra említett példáitól eltérően, nem tematizált formában jelenik meg A vén cigányban. A zene, a zenei karakter itt a költői kompozíció részeként, azaz a költemény mozgatóerejeként ragadható meg.

A versbeli zeneiség feltárásához egy rövid kitérőt érdemes tennünk. Fried István Ut musica poësis című, a Vörösmarty-líra zeneiségének szentelt tanulmányában[3] irodalom és zene egymásrautaltságára a korai romantika zeneszerzőjét, Robert Schumannt választja példának. Schumann zenéjének romantikus karakterét Kroó György így írja le:

A témák inkább mottók, mint kikalapált dallamok, amelyek nem is a lezárásra, a lekerekítésre vágynak, hanem szüntelen ismétlésre, új meg új fokozásra. Ez a muzsika nem a végső igazság, az utoljára kimondott szó megfogalmazása, hanem maga a vihar: amely a költő lelkében dúl, amely szélvészként felkap és elejt, magával ragad és eltaszít, tele van nyugtalansággal és kétséggel, az érzelmek kitárulkozó szélességével.^[4]

Fried István számára „irodalomnak és zenének összefogása” Robert Schumann zenéjében

azt a romantikus gesztust [jelenti], amely nem a programzene látványos összművészeti alkotásaival dokumentálja az elkötelezettséget a társművészetek összehangzása mellett, hanem egyfelől a romantika esztétikájának zenei példázatát kínálja föl, másfelől az irodalom jelenléte – Schumannál – a zenében nem a megzenésítéssel, hanem a közös nyelvvé formálódással tanúskodik egy művész(et)i szövetkezés mellett.^[5]

Fried Kroó György egy másik gondolatát is idézi „irodalom és zene romantikus találkozásáról”, vagy másképpen fogalmazva: arról, hogy milyen lehetőségek állnak a költő rendelkezésére a „zenei megszólaltatásra” (uo.):

A másik romantikus vonás: az irodalom állandó jelenléte, az irodalmi élmény valóságos ihletőként hat, befolyásolja gondolatát, természetessé válik, s mint ilyen, állandó utalásként, szimbólumként jelen van zenéjében. – De ezáltal a muzsika is irodalmi természetűvé válik; nem formájában és nyelvében, de jelentésében és képletességében, konkrétságában és vonatkozásaiban.^[6]

Fried ezzel a kérdéssel zárja le a „schumannianát”:

Kroó György elemzése nem fordítható-e vissza Vörösmartyra: az ő verseinek költőalakjairól, a zene, bármily zene, harci zene, zajzene, lágyabb érzelmi motívumokat tartalmazó zene, születését, megszólalását, hatását elbeszélő sorairól nem volna-e elmondható valami ehhez talán távolabbról hasonló?^[7]

Fried István kérdésfelvetése nyomán megkísérlem Kroó György fenti gondolatát „visszafordítani Vörösmartyra”, de nem a zenei megszólalásokat stb. elbeszélő verssorokra szorítkozva, hanem A vén cigány egészének zeneiségét mint a költeményt „mozgató” poétikai alapelvet tételezve.

***

Vörösmarty A vén cigányt egy konkrét, a kezdősorban tematizált zenei szituációba ágyazza, és erre a keretszituációra mindegyik strófa vége refrénszerűen figyelmeztet is. A külsődleges szituációnál (egy cigány hegedülése) egy mélyebb, lényegibb zenei réteg lüktetése is kitapintható a költeményben. A vén cigány poétikájának zenei természetét tehát nem pusztán a költői én és a zenész cigány között végbemenő egyoldalú kommunikáció által kijelölt szituáció határozza meg.

A vén cigányt mozgató dinamika által teremtett feszültség kioltódása e sorok írója számára a barokk és a klasszikus kor zenekari műveire jellemző megoldást idézi, a dinamikának és feszültségnek azt a letisztulását, ami a zene lefékeződésében, majd megállásában testesül meg. (A klasszikus és a barokk korban keletkezett zenekari darabok rendszerint kitartott egész hangon értek véget.) Az első sorban elhangzó, majd ugyanabban a versszakban még két alkalommal megismétlődő, a vén cigánynak címzett felszólítástól („Húzd rá cigány […] Húzd, […] Húzd rá cigány”) kezdődően a „Lesz még egyszer ünnep a világon […] derüljön zordon homlokod” sorok között kiépülő költői forma mibenlétét a vers zeneisége felől ragadom meg, amihez nem Liszt zenéjét hívom segítségül, hanem egy korábbi korszak zenéjéhez fogok nyúlni.

A felkorbácsolt vihar, majd a lecsendesülés, a gyors iramú száguldás és a lefékeződés kettőssége által indukált feszültség talán a barokk kori hangszeres zenében a versenyművekben vagy zenekari művekben figyelhető meg legszebb formájában. Ez leggyakrabban egy erőteljes fékezést követően egész hangon való megállásban testesül meg. A klasszikus kor zenéjében – például Mozart-versenyművek és -szimfóniák tételeinek végén – is gyakran megfigyelhetjük a zene e „megtorpanását”. (Ez nem egy esetben egyetlen tételen belül is előfordul, pl. a nagy Esz-dúr, ill. a C-dúr „Jupiter” szimfónia zárótételében, amikor a száguldás hirtelen megáll, s már-már azt hihetnénk, hogy vége – majd a zene egyszerre csak teljes gőzzel nekiindul, úgyszólván megy még néhány kört.)

A vén cigány interpretációját elsőnek egy zenei példával szeretném illusztrálni. A már említett Jupiter-szimfónia a Köchel-jegyzékben így szerepel: „szimfónia zárófúgával”. Milyen relevanciája van ennek a műfajra vonatkozó megjegyzésnek egy költői alkotás értelmezése szempontjából?

A Jupiter-szimfónia zárótételén belül – a kódában – egy különös és különösségében is erőteljes zenei jelenséget figyelhetünk meg. Mozart itt összenyalábolja az ebben a tételben eddig kidolgozott témákat és dallamokat (szám szerint ötöt), s azok újra-elrendezésével egy fúgaszerűen szerkesztett részt, úgynevezett fugatót, méghozzá egy igen bonyolult és összetett felépítésű fugatót hoz létre. A zenekarban egyidejűleg futtatott öt dallam egy ötszólamú ellenpontozott fugatót ad ki. Az öt dallam tehát egy időben, egymás mellett fut, több változatban, ráadásul mindegyik dallam állandó változásban van. Mielőtt azonban ez a „fugato” felépülne, a zene mintha egyszerre kitisztulna (ezt „fékezés” előzi meg), és a kiderült égen ez a roppantul telített forma jelenik meg, pompás táncával előkészítve a darab nagyszabású – méltán „jupiterinek” érzett – lezárását. Természetesen nem azt akarom mondani, hogy Vörösmarty fugatóval zárja utolsó versét, A vén cigányt (a Jupiter Mozart utolsó alkotása a szimfónia műfajában). Mindössze annyit kockáztatnék meg, hogy A vén cigány költőjének és a Jupiter-szimfónia zeneszerzőjének a kompozíciós gondolkodásmódja a záróstrófa ill. a zárótétel felépítése tekintetében feltűnően rímelni látszik egymásra.

A vén cigány viharképeinek és a Lear király viharjelenetének összevetése – meg fogjuk látni – megerősíti azt a filológiai tényekből jól ismert életrajzi mozzanatot, hogy Vörösmarty A vén cigányt a Lear-fordítással egy időben írta. Csetri Lajos a Lear-hatásról így vélekedik: „Lehet azonban némi igazság Jakabfi László gyanújában, hogy a Lear királyt fordító Vörösmartyra e vers írása közben is hathatott Shakespeare: »A vén cigány költőjének lelkében mintegy Lear-stílusban örvénylenek a látomásszerű keserű és felemelő képek.«”^[8]

***

Tudvalevő, hogy A vén cigány megírása (1854) a Lear-fordítás idejére esett, mégpedig ezen idő végső szakaszára. A Pesti Divatlap 1848. január 16-i számában Vahot Imre ezt írja: „Petőfi és Vörösmarty a célra egyesültek, hogy Shakespeare összes színműveit magyar nyelvre fordítsák”.[9] Vörösmarty 1848 tavaszán kezdett bele a Lear király fordításába, de hamar félretehette.[10] Öt évvel később, 1853 második felében újra elővette a fordítást – mind zaklatott lelkiállapota, mind az anyagi szükség szorítása, úgy látszik, jótékonyan hatott a munkára,^[11] mert a Lear király fordítása végül 1854 nyár végére elkészült.”[12]

Vörösmarty két levele alapján viszonylag nagy pontossággal megállapítható, hogy a költő mikorra készült el a fordítással. Egy Bártfay Lászlónak írt, 1854 nyarára datált levelében ezt írja:

Ha Tóth Lőrinccel találkoznál, mondanád meg neki tiszteletem mellett, hogy biztassa azokat a kőszívű urakat, kik velem újabban szerződtek, ne éreztessék velem újra a literátorság minden kínjait. Én Learral már annyira készen vagyok, hogy tisztázhatom. Két hét mulva kézbe adom. ^[13]

1854. augusztus 4-én így ír Tóth Lőrincnek:

Kaparj össze, az isten áldjon meg, néhány forintot, lelkesítsd Kemény Zsigót is, s ha máskép nem, küldd ki postán. Adósság, tehetetlenség, sánta remény, hidd el, alig nevezhető életnek. Itt a lelki erő oszlop, melyről elpusztult a híd.”^[14]

Elsőnek azt fogjuk megvizsgálni, hogy a Lear király viharjelenete miképpen van jelen A vén cigányban. A vizsgálódások során A vén cigányból „kihallható” zenei megszerkesztettség kérdését is érinteni fogjuk.

A Lear királyban a viharjelenettel születik (meg és újjá) a királyi fenség. A megismeréshez, a hőst önmaga elismeréséhez a tisztító vihar, a „vihar heve” vezeti el.

A költői szöveg által megjeleníthető fenség a tárgya a Pseudo-Longinos nevén fennmaradt, feltehetően a kora császárkorban Rómában keletkezett, görög nyelven írt retorikai értekezésnek, ami a magyar fordításban A fenségről címet kapta.^[15] Két rövid részletet idézünk belőle. Az első a fenség keletkezését, megjelenését és az emberre tett hatását mutatja be: „A fenség […], ha valahol alkalmas pillanatban kitör, a dolgokat villám módjára egészükben járja át, és a beszélő teljes hatóerejét nyomban feltárja.”^[16] A fenségről egy másik helye a fenséget a vihar képével konkretizálja. Ez mintha A vén cigány viharjelenetét vetítené előre – ám nemcsak azt, hanem a Lear királyét is:

Figyeled, barátom, hogyan szakad fel mélységeiből a föld, hogy meztelenedik pőrére a Tartaros, hogy fordul fel az egész, és hasad szét a világ, amint minden egyszerre – ég s alvilág, halandó és halhatatlan – egyidejű küzdelemben viaskodik, s együtt forog végveszélyben?^[17]

A vén cigányban alkalmazott költői eszközök és fogások együttesen adják ki azt, amit a költemény zeneiségeként és fenségeként érzékelünk. „Magyar Lear a pusztában” – írja Mészöly Dezső Vörösmartyról. Mészöly a következőképpen ragadja meg a költői habitusnak azt a rokonságát, ami a szenvedély megjelenítése terén Vörösmarty és Shakespeare között fennáll:

Vörösmarty legegyénibb, legmegrendítőbb lírájának olyan tüneményes beszűrődése, mint Lear-fordításában, nincs a Julius Caesar-ban, sőt, tegyük hozzá: nincs egyetlen eredeti Vörösmarty-drámában sem! Mert az ő Lear-jében […] A vén cigány zuhatagos szenvedélye tombol.^[18]

A vén cigány „viharjelenete” (harmadik versszak) vízválasztó a költeményben: a cigány a „zengő zivatartól” „tanulja a dalt” (a költői én felszólítja, hogy a zivatartól kell tanulnia: „Tanulj dalt…”). A zivatar után – tehát amikor a költő már túl van a vihar – zenébe oltott – tapasztalatán, azaz költészetét megmerítette a zivatar zengésében, a zengő zivatarban, vagyis miután megkeresztelkedett az „ordító, síró, jajgató, bömbölő” viharban (a keresztelés aktusa görög szóval βαπτίζω, ami annyit tesz, mint „belemárt”, „belemerítkezik”, ti. a szent folyóba – itt nyilván a Jordán folyóra kell gondolnunk), tehát a cigány nótája felidézte zivatarban a költői én emberi hangokat, emberi érzésekre és indulatokra utaló hangokat hall („elfojtott sohajtás”, „zokogás”, „őrült lélek”, stb.). A harmadik versszak „Tanulj dalt” kezdetű hatsoros mondata a rákövetkező négysoros refrénnel („Húzd, […] Húzd rá cigány”), majd a következő versszakban a versbeli beszélő a „Kié volt” kezdetű, hatsorossá torlódó kérdésével interpretálja, amit az előző versszakban hallott. A harmadik versszakban a „zengő zivatar” puszta természeti jelenségként észlelődik; a negyedik versszak kezdőszava, a „Kié” antropomorfizálja az előző versszak viharának zengéséből kihallott hangokat, illetőleg a vihar „kitanulásának” tapasztalati tudásával fölfegyverezve, megnyílnak költője előtt a „mély és hallgatag vermek”. Az ötödik versszakban a „vihar” zúgása a mélyből feltáruló ősi, archaikus mítoszokra vet egy-egy fénypászmát. A hatodik versszak az ötödik egy bibliai-mitikus szálát sodorja tovább, és a bűnöktől a tengervíz („keserű [értsd: sós] levében”) általi megtisztulás nagy képéből egy új Noé bárkáját úsztatja elő.

Babits Mihály A vén cigányt „egy őrült versének” nevezte,^[19] és megállapította, hogy „A logika kapcsolata elszakadt. A képzetek rendetlen és rengeteg káoszban űzik egymást” (uo.). Babits alighanem téved, amikor Vörösmarty költeményét „egy őrült versének” nevezi – vagy pedig az „őrült” szónak kell újfajta értelmet adnunk. Babits ezekkel a mondatokkal mintha ezt az „új értelmet” implikálná: „Ez az őrült képzetkapcsolása. Ez a vers egy őrült verse. De ez szent őrültség. Az őrült látománya szent látomány” (uo.). Ezzel ugyan finomít az eredeti megállapításon, de – miközben érezzük az értelmező részéről a hermeneutikai jóindulatot – nem csökkenti az elnagyolt és végül elmaradó műértelmezés nyomán támadt hiányérzetünket.

A továbbiakban azt szeretném megmutatni, hogy A vén cigány poétikai szerkezetével rácáfol az „őrült vers” megállapításra.

Nem ritka jelenség, hogy éjjel, a síri csendben furcsán zúgó vízvezetékbe jajveszékelést hallunk bele, vagy a macskák éjjeli koncertje gyereksírásnak hat; éjszaka egy fa lombkoronáján mintha emberi arcot látnánk stb. Mindezen tévképzetek az emberi agy észlelési folyamatának sajátosságainak köszönhetően jöhetnek létre, és nyilván nem őrült, aki a híres Dali-festményen hattyúnak látja az elefántokat. A vén cigányt, egyebek mellett, az teszi nagy verssé, hogy az észlelettől a forma megalkotásáig vezető utat járja, és járatja be az olvasójával. Hogy a „fákat kitépő”, „hajókat tördelő”, „nyögő, ordító, síró” zivatar zenéjében emberi entitásokat – „tört szívet”, „vert hadakat” lát, vagyis alkot, és a pokolban zokogó malmot (a „zokogni” ige és a „pokol” társítása dantei léptékű és mélységű vállalkozásra vall).

Egy pillanatra helyezzük egymás mellé a Lear király és A vén cigány viharszövegeit! Shakespeare-nél a megtébolyodott Lear magát a vihart szólítja meg, végig a viharhoz beszél. Vörösmarty költői énje A vén cigányban a zenélő cigányt szólítja meg, akit a vihar-strófában a „zengő zivatar” tanítványává tesz meg és mindvégig őhozzá beszél. Így keletkezik az „őrült vers”, ami akkor és csak akkor lenne valóban egy őrült műve, ha egyenlőségjelet tennénk a költő személye és a versbeli költői én közé. Babits fent említett versértelmezése ezt az egyenlőségjelet „aktiválja”, ez az egyenlőségjel csinál őrültet – igaz, „szent” őrültet – Vörösmartyból: „A költő agyában megrendült a velő. A vére forr. A világ háborús képeit kavarogni érzi a lelkében. A zengő zivatartól tanulja dalát stb.”[20] Vörösmarty költői énje azonban ugyanúgy egy kitalált, fiktív aktor A vén cigány című versben, ahogy Shakespeare – valóban megbolondult – hőse, Lear a Lear király című tragédiában.

 Nem „őrült vers” A vén cigány, hiszen szilárd logikai szerkezet – a vers logikája – tartja egyben ezeket a valóban Shakespeare-t idéző módon egymásra tornyosuló képeket, és a képek mögül előrohanó, tomboló-kavargó szenvedélyeket. A vén cigány éppen azt mutatja meg, hogy a zenétől felkorbácsolt lélekből előgomolygó-kavargó indulatok, alaktalan emóciók megfékezése, elrendezése révén – de semmiképpen ezen indulatok nélkül – kovácsolódik ki a „líra logikája”. Ezért alakul úgy, hogy a záró versszak „békésebb”, szelídebb húrokat penget, illetve, ha már hegedűjátékosunk van, szelídebb és örömtelibb nótát von.

Joggal feltételezhetjük, hogy A vén cigány vízzel kapcsolatos képeit a Lear király fordítási munkálatai, a Shakepeare-ben való elmélyedés ihlethették. „Hadd forogjon keserű levében”, ti. a föld, a „vak csillag” az óceánok vizében. A keserű levében ázó, megvakított földgolyó (vö. a Lear királyban Gloster megvakítása!) Dantét és Shakespeare-t merészen igába fogó képe fogantatásáról nehéz leválasztani a Lear királlyal való foglalkozás elementáris hatását.

A pokolban zokogó malom képének miltoni eredetére Milbacher Róbert mutatott rá,^[21] ahogy az Elveszett Paradicsom szolgálhatott munícióval Vörösmarty számára az ezt magába foglaló negyedik, továbbá az ötödik versszak költői képeihez is. Mivel az angyalok bukott lázadása utáni állapotot megjelenítő negyedik, továbbá a levert lázadás következményei sújtotta embert megmutató ötödik versszakhoz nincsenek bibliai párhuzamok, ezért itt a direkt bibliai hatás kizárható.^[22] Ugyanakkor az Elveszett Paradicsom mintegy készen szállítja a pretextusokat és intertextusokat a költőnek. Milton költeménye azonban nem csupán mintául szolgált A vén cigány költőjének, hanem a két szöveg egymásra vetítése bizonyos esetekben megoldja egy-egy sor homályosnak tűnő, talányos értelmét.^[23]

Vegyük közelebbről szemügyre A vén cigány viharjelenetét! A harmadik versszakban még puszta természeti jelenség, a vihar (mint csapadék, azaz „zivatar”) a negyedik versszakra átértelmeződik, alig észrevehetően antropomorfizálódik, és a megidézett kataklizmában felbukkan az ember („Kié”, „Mi”, „Ki”). Az ötödik versszak már az emberi történelem mitikus lázadásait idézi fel, a hatodik versszakban a kamera „A vak csillagra” irányul. A „keserű levében” forgó, ama bizonyos keserű gyümölcstől bűnbeesett Föld a felülről érkező tisztító vihartól „tisztuljon meg”. Itt talán „a saját levében fő” kifejezés is megbújhat: („mérgében fő”), és ezt a mérgezett helyet kell megtisztítani; a „tisztuljon meg” felszólító mód is a tisztulás elkerülhetetlenségére, szükségességére utal.

A szövegben középponti szerephez jutó víz mintegy végigfolyik a vers nagyobbik részét kitevő harmadik, negyedik és ötödik versszakon. A hatodik versszakban a Föld „keserű levével” a fentről érkező „tisztító vihar”, a „zengő zivatar” (implikáltan édes) vize áll szemben – az előbbi az utóbbi által megtisztulandóként. A hatodik versszak – „nyomoru föld / Hadd forogjon” – a negyedik strófa titokzatosan apokaliptikus képét evokálja: „mint malom a pokolban”, és az „annyi bűn […] dühe” danteivá konkretizálja a képet: a költői logika itt adja meg a megoldást a „Tanulj dalt a zengő zivatartól” sorral induló „rejtvényre”: Mivégre kell oda az a vihar? „Mintha újra hallanók…”: a tisztító vihar előhozza, evokálja azokat a nagy, dinamikus, turbulens mozgásokat – ha tetszik, emóciókat is –, amelyek újra-végigélése („mintha újra hallanánk”) conditio sine qua non-jává válnék az „uj világot magába záró” Noé bárkája eljövetelének.

Vörösmarty az utolsó strófát azzal nyitja, hogy „békét hagy” a vén cigánynak és hangszerének: „Húzd, de mégse, – hagyj békét a húrnak, / Lesz még egyszer ünnep a világon”. Feltűnő, hogy az utolsó strófa az egyetlen olyan szakasz a költeményben, amelyikben a „Húzd [rá] cigány…” mondatban a felszólító módú ige és a megszólított személy közé vessző kerül – az első és a záró sorban egyaránt (természetesen más-más funkcióval a két helyen – erre majd még visszatérünk). Egyedül itt, ebben az utolsó versszakban érzékeljük a felszólításba csomagolt kezdeti lendület lefékeződését, majd megállását: „de mégse [húzd]”, azaz „hagyj békét a húrnak”. Az első sorban a vessző által biztosított prozódiai pauza után egy (a versszövegben explicit módon nem igazolt) költői premissza következik („Lesz még egyszer ünnep”).

A következő két sorban az előző strófákban kidolgozott egy-egy szólam szólal meg, mindkettő – „a vész haragja”, ill. „a viszály” – kifulladását (a „viszály” esetében „elfáradást”) anticipálva. E kifulladás után újra erőre kaphat a zene: „Akkor húzd meg ujra lelkesedve”. Figyeljük meg a pauzát jelző írásjel hiányát: csak a sor végére kerül vessző, és a pauza itt a crescendo („növekvő hangerővel, fokozatosan erősítve” ti. adandó elő) közeledtét jelzi: „Isteneknek teljék benne kedve”. Crescendóról beszélhetünk abban az értelemben is, hogy itt maga a zenei hangzás erősödik föl, így ez a két sor felfogható egyben afféle rejtett dinamikai jelzésnek is. Da capo („ismétlés az elejétől”): „Akkor vedd fel újra a vonót”, s az utolsó előtti sor: „Szűd teljék meg az öröm borával” sor hangsúlyosan – ám fordított hangsúllyal – evokálja az első versszak ugyanezen pozícióban lévő (utolsó előtti) sorát: „Szív és pohár tele búval, borral”. Szembeszökő a hetedik versszak radikálisan megváltozott szóhasználata is: a vén cigány most mintha jókedvre, örömre hangolt állapotba helyeződnék („ünnep”, „lelkesedve”, „isteneknek teljék kedve benne”, „derüljön [zord homlokod]”, „öröm [bora]”). A záró versszakban mintegy a visszájára fordulnak az eddigi versszöveg apokaliptikus képei, a bennük dübörgő „nem”-ek „igen”-re cserélődnek. Az első nyolc sorban ezt egy-egy kifejezés, félmondat segítségével végzi el a szöveg, ám az utolsó előtti sor ( a refrén első sora) már úgyszólván tükörfordítása az első szakasz utolsó előtti sorának. Gyakorlatilag mindegyik szónak megvan a megfelelője a tükörsorban: szív ~ szű; tele ~ teljék (a „teljék” ige erős utalás az „Isteneknek teljék benne kedve” sorra); búval, borral ~ öröm bora.

Látnivaló, hogy a valódi metamorfózist a „búval, borral” sorvégződés (negyedik szakasz) megváltozása hozza el a hetedik versszakban: „öröm borával”. Mintha valóban lenne ebben a befejezésben valami – akár mozarti értelemben vett – jupiteri derű: „Akkor vedd fel újra a vonót, / És derüljön zordon homlokod”. Újra nekiindulhat a zene, és a nyűtt vonóból nem bot lesz. Amit a zárósorbeli vessző finoman, de eltéveszthetetlenül aláhúz: „Húzd, s ne gondolj a világ gondjával.”

 

HIVATKOZOTT MŰVEK

Babits Mihály. „A férfi Vörösmarty.” In uő, Esszék, tanulmányok I-II. Budapest: Szépirodalmi, 1978, 1: 226-55.

Csetri Lajos. „A vén cigány.” In uő, Amathus: válogatott tanulmányok. Budapest: L’Harmattan, 2007, 150-71.

Fried István. „Ut musica poësis: Vörösmarty Mihály költészetének zeneisége.” Tempevölgy (2018/2): 48-69.

Jakabfi László. Az angol irodalom és a Vörösmarty–Bajza–Toldy triász. Budapest: Garab Nyomda, 1941.

Komlós Aladár. „Vörösmarty: A vén cigány.” In Miért szép? A magyar líra Csokonaitól Petőfiig, szerkesztette Kulin Ferenc és Mezei Márta. Budapest: Gondolat, 1975, 370-81.

Kroó György. Schumann. Budapest: Bibliotheca, 1958.

Mészöly Dezső. „Vörösmarty és Lear.” In uő, Új magyar Shakespeare: fordítások és esszék. Budapest: Magvető, 1988, 72-90.

Milbacher Róbert. „Szóval, ennyit a lázadásról: A vén cigány mint a romantikus lázadás visszaéneklése.” Alföld (2015/1): 60-73.

Pseudo-Longinos. A fenségről. Görögül és magyarul. Bevezette, fordította és jegyzetekkel ellátta Nagy Ferenc. Budapest: Akadémiai, 1965.

Tóth Dezső. Vörösmarty Mihály. Budapest: Akadémiai, 1974.

Vörösmarty Mihály. Összes művei I–XVIII. Kritikai kiadás. Szerkesztette Horváth Károly és Tóth Dezső. XII. kötet: Drámafordítások, sajtó alá rendezte Ruttkay Kálmán. Akadémiai: Budapest, 1983.

 

JEGYZETEK

[1] Vörösmarty Mihály, Összes művei I-XVIII (kritikai kiadás), szerk. Horváth Károly és Tóth Dezső, XII. köt.: Drámafordítások (a továbbiakban: VMÖMD), s.a.r. Ruttkay Kálmán (Budapest: Akadémiai, 1983), 362-66.

^[2] „Mert a sípba legott a gyermek kezde fuvalni / S önnön hangjaival kergette meg a lesüvöltő / Forgatagot, mely mindinkább lejtőzve kerengett / Föl meg alá egyaránt, és nem vala nyugta: dühödten / A tengerre csapott, még ott is utána sipolta / Kergeteges hangját a gyermek, s az tova zúgván / A vizet és lebegő halait felhőkbe sodorta” (A délsziget, Első ének, 178-84. sor).

[3] Fried István, „Ut musica poësis: Vörösmarty Mihály költészetének zeneisége”, Tempevölgy (2018/2), 48-69.

^[4] Kroó György, Schumann (Budapest: Bibliotheca, 1958), 104, idézi Fried, „Ut musica poësis”, 50.

^[5] Fried, „Ut musica poësis”, 50.

^[6] Kroó, Schumann, 108; idézi Fried, „Ut musica poësis”, 50.

^[7] Fried, „Ut musica poësis”, 50–51.

^[8] Jakabfi László, Az angol irodalom és a Vörösmarty–Bajza–Toldy triász (Budapest: Garab Nyomda, 1941), 44, idézi: Csetri Lajos, „A vén cigány”, in uő, Amathus: válogatott tanulmányok (Budapest: L’Harmattan, 2009), 158.

[9] VMÖMD, 362.

[10] Uo., 363.

^[11] Tóth Dezső, Vörösmarty Mihály (Budapest: Akadémiai, 1974), 539.

[12] VMÖMD, 363., 365.

^[13] Uo. Idézi még: Mészöly Dezső, „Vörösmarty és Lear”, in uő, Új magyar Shakespeare: fordítások és esszék (Budapest: Magvető, 1988), 75.

[14] Idézi Mészöly, „Vörösmarty és Lear”, 74.

^[15] Pseudo-Longinos, A fenségről (görögül és magyarul), bev., ford. és jegyz. Nagy Ferenc (Budapest, Akadémiai, 1965).

^[16] Pseudo-Longinos, A fenségről, 15.

^[17] Pseudo-Longinos, A fenségről, 31.

^[18] Mészöly, „Vörösmarty és Lear”, 75.

[19] Babits Mihály, „A férfi Vörösmarty”, in uő, Esszék, tanulmányok I-II. (Budapest: Szépirodalmi, 1978), 1: 255.

[20] Babits, „A férfi Vörösmarty”, 255.

[21] Milbacher Róbert, „Szóval, ennyit a lázadásról: A vén cigány mint a romantikus lázadás visszaéneklése”, Alföld (2015 1): 65-66. A zokogó malom képe, érdekes módon, egy félreértés terméke: Bessenyei Sándor a francia fordítás moule szavát (az angol eredetiben mould) „öntőforma” helyett „malomnak” fordította (uo. 66).

^[22] Uo. 66-69.

^[23] „Az Elveszett Paradicsom első éneke logikájának fényében helyére kerül többek között a „Vert hadak vagy vakmerő remények?” sor is, amennyiben a bukott angyalok seregének vereségét, és a Sátán által újraélesztett reményeknek a kettősségét fogalmazza meg, ugyanis a bukott angyalok („vert hadak”) bosszúterve („vakmerő remények”) okozza majd az ember engedetlenségét és bukását” (uo. 68). Lásd még az 5. versszak e sorának értelmezését: „az első árvák sírbeszédi” (uo. 66-67).