Magyar | English

A szinguláris (2016)

A szingularitás a történeti poétika horizontján: Rabelais-től Rabelais-ig


SZINGULARITÁS ÉS KOMPARATIVITÁS A SZÜZSÉKÉPZÉSBEN

Amikor a konferencia szervezői a komparatisztika (ön)kritikájára szólítottak fel, egyúttal egy olyan csábító fogalmat állítottak a tanácskozás középpontjába, melyet sokféle szempontból elemzett és értelmezett az irodalomtudomány: az egyediség, a különösség, az identitás, az egyszeriség problémáját. Az irodalmi szöveg kritikai megközelítése számos esetben megkérdőjelezte ennek az egységnek a létét: mind az archetipikus kritika, mind a tipológiai strukturalizmus a szerkezeti sajátosságok felé mozdította el az irodalmi mű problémáját, ahol a megismételhetőség fontosabbá vált az egyediségnél. A poszt-strukturalizmus a szövegfolyam gondolatával és a decentralizált szubjektum kategóriájának bevezetésével a szöveget hasonlóan nem egyediségként, hanem szerző, forma és műfaj nélküli jelölő folyamatként fogta fel.

Az előadásban mindenekelőtt az orosz irodalomtudományi hagyomány (történeti és elméleti poétika) felől kísérlek meg választ keresni a szingularitás mibenlétének kérdésére. Elöljáróban néhány szót az egyediség fogalmáról. Mihail Bahtyin szerint a humántudományi értelemben vett egyediséget el kell választanunk mind a biológiai egyed és egyediség problémájától, mind az individualitás és a szubjektivitás különféle formáitól. A humán tudományokban értett egyediség Bahtyin szerint semmilyen közösséget nem tartalmaz természeti és természettudományos, biológiai értelemben vett véletlenszerű egyediséggel. Ez az egyediség a nyelv jelrendszerén keresztül jön létre, így szoros összefüggésben van a beszélővel és a szerzővel. Bahtyin emiatt szembeállítja egymással az ujjlenyomatot, melyet a „természeti egyediség” kategóriájába sorol, és a szöveg (megnyilatkozás) jelentő, jelszerű megismételhetetlen egyediségét. Az ujjlenyomatot, írja, csak mechanikus úton reprodukálhatjuk és idézhetjük fel (ismételhetjük meg), tetszőleges példányszámban; természetesen a szöveget is reprodukálhatjuk mint tárgyat, azonban a szövegnek egy másik szubjektum általi felidézése, reprodukciója (visszatérés a szöveghez, a szöveg újraolvasása, idézése, előadása) mindig megismételhetetlen esemény lesz a szöveg életében, s egy új láncszem a beszédérintkezések történeti láncolatában.[1]

Az egyediség és a szövegközi kapcsolatok problémájának tárgyalásához azonban lépjünk egyet vissza a komparatisztika történetében a 19. század végéhez, a regény történeti és elméleti megközelítésének kezdeteihez. Az összehasonlító irodalomtudomány egyik fundamentumaként elismert történeti poétika megalapítója, Alekszandr Veszelovszkij a 19. század második felében az egyediséget az egyéni alkotói aktus egységéhez kapcsolta. Mint megfogalmazza, a történeti poétika feladatát abban látja, hogy kijelölje és meghatározza a hagyomány szerepét és határait az egyéni alkotófolyamatban. Hagyomány és egyéni alkotás ilyesfajta kölcsönviszonyba állítása Veszelovszkij szemléletét és módszerét párhuzamba állítja az újkritika teoretikusainak programadó cikkeivel, így T.S. Eliot és mások munkáival. Veszelovszkij azonban szerkezeti és elbeszélés-elméleti szempontok irányából közelítette meg a kérdést. A hagyomány és az egyéni alkotás viszonyában kiemelt szerepet tulajdonít a sémaképzésnek. Az elbeszélt történet egységét Veszelovszkij szüzsének nevezte, melyet motívumok kombinációjának tekintett. Hangsúlyozta a motívum és a szüzsé megkülönböztetésének elvi szükségességét: a motívum a legkisebb, tovább nem bontható elbeszélői egység, formula, amely vagy valamely pszichikai képzet kifejeződése, vagy a mindennapi történeti valóság egysége (pl. a nap mint szem, nap és hold mint nővér és fivér, férj és feleség, átváltozás, szörnyekkel kötött házasság, a gonosz öregasszony elpusztítja a szépséges lányt). A motívumok olyan kérdésekre válaszolnak, melyet a természet vagy a társadalmi lét mindenütt feltesz az embernek, ezért bármely népi-törzsi környezetben önállóan is megszülethetnek. Ezzel Veszelovszkij szakít az egyetlen eredet tézisével, valamint az evolucionizmus gondolatával, és felveti a több, egyidejű eredet lehetőségét. A motívumok kombinációja, társulása leírható az a+b formula segítségével. Minél több tag csatlakozik a sémába, minél változékonyabbak a motívumok, annál biztosabbak lehetünk benne, hogy szüzséről, azaz motívumok egyedi kombinációjáról van szó. A szüzsé már az egyéni (vagy kollektív) alkotás részben tudatosított aktusa, ahol az elrendezést már nem csupán a motívum tartalma határozza meg, hanem az alkotó egyéni szabadságfoka is.[2]

A hagyomány tehát az alkotó számára egyfajta stilisztikai szótárként, tipikus sémák és helyzetek szójegyzékeként áll elő Veszelovszkij szerint. Az alkotó eredetisége ebben a tekintetben korlátozott: vagy egy-egy motívum elmélyítésében, kibontakoztatásában áll, vagy újszerű kombinációjuk létrehozásában. Természetesen minden eredetiségük ellenére a szüzsék is összetett sémákká alakulnak, amelyekben az emberi élet és pszichikum ismert tényei általánosítódnak, sematizálódnak, ami együtt jár az esemény/cselekmény/történés értékelésével is. A cselekmény sematizálása pedig természetszerűen vezet el a szereplő alakok és típusok sematizálásához, valamint a műfajok kialakulását vonja maga után: a mese, az eposz, a mítosz egyedi elrendezéssé váltak, majd ismét sematizálódni, variálódni kezdtek. A szüzsék kombinációi (pl. mesei és eposzi sémák kontaminációi) újraírásokhoz vezettek. „Ebben fejeződik ki a személyes költő viszonya a tradicionális tipikus szüzsékhez. Ez az ő személyes alkotása.”[3]

Veszelovszkij tehát egyfelől a szerkezeti, morfológiai analízist (motívum és szüzsé megkülönböztetését), másfelől a sematizáció és egyéni kombináció dinamizmusát tekinti elsődlegesnek a hagyomány egyedivé alakításában. Ezen az alapon vitatja egyfelől a mitológiai iskola, másfelől a kölcsönzésre, átvételre építő iskola, illetve az etnográfiai iskola álláspontját. Az eltérő kulturális közegben létrejövő hasonló szimbolikus formák („formulák, motívumok”) amellett, hogy formulaként, sémaként ismétlődő elemet hordoznak, nyilvánvalóan az adott nemzeti nyelvben gyökereznek, s mint ilyenek, megismételhetetlen szemantikai alapegységei a szüzsének. A szüzsé alapjául szolgáló motívumok, formulák és jelzők kialakulásának módját Veszelovszkij „pszichológiai paralelizmusnak” nevezi, de lényegesebb, hogy a szó analógiájára írja le.[4] Ehhez Alekszandr Potebnya szóelméletéhez fordul. Mint ismert, Potebnya háromeleműnek írja le a szójelet (külső forma, jelentés, belső forma). Amikor a szót egy újabb esetre alkalmazzuk (vagyis adott szituációban kimondjuk/új megnyilatkozást alkotunk), feszültség keletkezik a szóban elgondolt és a belső forma által előrevetített/közvetített tartalom és az új (adott kontextusban érvényes) jelentés igénye — a voltaképpeni beszédszándék — között. Az új eset, az újonnan megismerendő vagy kifejezendő jelenség kapcsán a szó eltávolodik a benne megjelenő képzettől és az új gondolat megalkotását szolgáló közvetítő, összehasonlító ismérv (tertium comparationis) hozzáadásával új képzet és új (megnyilatkozás-értékű) szó születik.[5] Töpreng szavunk például nem pusztán a gondolkodó tevékenységet jelöli, hanem a ’gondolkodást’ + a ’gondolkodással járó gyötrődést, tépelődést, töprenkedést, aggodalmaskodást’.[6] Az új szó, töpreng, ezért metafora (a töpörödés képzetének átvitele a gondolkodás jelölésére), s érzékelhető benne a gondolatalkotás aktusa, mely a jelentő megújítása révén ment végbe. Veszelovszkij a tertium comparationis szellemében tehát egyfelől műveletként fogja fel a szót és az új szóalkotást, másfelől az összevetést olyan történeti aktusnak tekinti, amely az új, az egyedi létrejöttét a megelőzőhöz való viszonyán keresztül juttatja érvényre. Ily módon — Potebnyával egyetértve — az összevetést a költői alkotás apriorijaként fogadja el:

A költészet nyelve a szó grafikai elemét megújítva a szót bizonyos mértékben a nyelv által valaha elvégzett munkához vezeti vissza, amikor is az a külvilág jelenségeit képekben sajátította el, és valós összevetések útján jutott el általánosításokhoz.[7]

Veszelovszkij tehát a szóalkotás és a szójelentés tertium comparationis mintájára történő kiterjesztéseként fogja fel a formulákat, motívumokat és képzeteket, melyek — a szóhoz hasonlóan — eredeti jelentésük elfelejtésével „új gondolatokkal és érzésekkel” töltődhettek, szimbólummá, általánosságokká válhattak. A ’szó a szóban’ jelenség ily módon a ’motívum a motívumban’, illetve ’történet a történetben’ szerkezeti formulákkal gazdagodhat. Minden szüzsé más motívumokkal és szüzsékkel, formákkal, műfajokkal való összevetésben alakul ki — ez egyfelől az alkotás aktusának, másfelől az irodalom történetiségét képviselő folyamatnak, az újraírásnak a törvényszerűsége. A történeti poétikában Olga Frejdenberg folytatja majd egyfelől Veszelovszkij, másfelől Potebnya örökségét. Frejdenberg szerint a motívum nem szerkezeti vagy funkcionális, hanem szemantikai egység, szóvá sűrített metafora. A narráció pedig a metaforikus kifejezés szemantikai transzkripciója: a kibontás vagy kifejezés egyben szemantikai fordítást és értelmezést is jelent.[8]

 

EGYEDISÉG ÉS REGÉNYDISKURZUS

Veszelovszkij kétségtelenül leginkább irodalom előtti szövegeket, meséket, mítoszokat vizsgál, jóllehet több tanulmányt szentelt a középkori és a reneszánsz irodalomnak is, így Dantének, Petrarcának, Boccacciónak. Tanulmánya végén ugyanakkor megjegyzi, hogy a költői aktus nem merül ki teljes mértékben a tipikus szüzsék megismétlésében vagy új szüzsék kombinációjában, azaz a sémaképzésben. Mint írja, vannak anekdotikus szüzsék, melyeket valamely véletlen esemény sugall (a különös fabula vagy főszereplő), vannak helyi formátlannak tűnő mesék, melyek a sémák alatt betagozódnak.

Kevésbé ismert, hogy Veszelovszkij egyben az első orosz nyelvű Rabelais-monográfia szerzője, elképzelése sokban különbözik a nagy ismertséget kapott bahtyini koncepciótól. Ez a nagyobb terjedelmű tanulmány 1878-ban született, s mint azt Bahtyin is megjegyzi, jóval a szigorúan tudományos franciaországi Rabelais-kutatások megindulása előtt látott napvilágot. Vagyis jóval azelőtt, hogy a századelőn megnőtt volna az érdeklődés Rabelais regényművészete, nyelve, és általában a Rabelais-jelenség iránt. A tanulmány jellegzetes módon mutatja meg Veszelovszkij módszerének erősségét és gyengeségeit is. Utóbbit kritikaként majd Mihail Bahtyin fogalmazza meg 1940-ben elkészült monográfiájának első változatában. A két Rabelais-könyv egyik alapvető eltérése, hogy míg Bahtyin sokkal inkább a középkori műfajok és a népi groteszk jelentőségét hangsúlyozza, Veszelovszkij a személyes szerzőség felől közelít Rabelais művéhez. Számára alapvető jelentőségű, hogyan viszonyul Rabelais a hagyományhoz. Itt elsősorban az I. könyv, a Gargantua viszonyát vizsgálja az „Óriás Gargantua krónikájához”, vagyis ahhoz a francia népkönyvhöz, amelyet a Pantagruel elején maga Rabelais is idéz.[9] Veszelovszkij részletesen összeveti Rabelais művét a népkönyvvel, megjelölve azokat a részeket, ahol egyenes átvételekről van szó, s azokat is, ahol átalakításokról. Általában az a kérdés izgatja, hogyan jön létre Rabelais-nál a hagyományból egyedi alkotás — a titokzatos „Alcofribas Nasier absztraktőr” műve, aki, mint ismeretes, Rabelais anagrammáját rejti. Az egyedi szerzői önmegjelölésen túl Veszelovszkij szóvá teszi Rabelais művében a nyelvek, a stilisztikai rétegek és a műfajok keveredését. Megjegyzi, hogy Rabelais a korabeli humanista műveltségen túl Lukianoszhoz, Plutarkhoszhoz, Platónhoz és Ezópuszhoz fordul, valamint az Orlandóhoz, és a Folengo című kevert nyelvű eposzhoz, ami új dinamizmust ad a népmesék, népi típusok elbeszéléseinek. Azaz egyaránt felhasználja mind a humanista, irodalmi, mind a népi hagyományt, eredeti kombinációt hozva létre. A hibriditás tükröződik Rabelais nyelvében is: pátosz és szemtelen csúfolódás váltja egymást, a provincializmus, a népi francia nyelv vaskossága keveredik latin és görög szavakkal, idézetekkel, mely egyszerre fölmagasztalja és lefokozza a másik nyelvet. Rabelais-t ebből a szempontból Veszelovszkij a francia népnyelv irodalmivá avatójának látja (hasonlóan például Dantéhez). Az egyes epizódokban ugyancsak megjelenik a „népi” és a „klasszikus” váltakozása: az ideális tartalmú népmese mellett váratlanul feltűnik egy Lukianosz-témára variált elbeszélés vagy egy ezópuszi mese variánsa.

A klasszikus hagyomány átírását tükrözi a Gargantua bevezető fejezete, az Író elöljáró beszéde, ahol Rabelais a szókratészi-szilénoszi nevetésfilozófiát írja újra. A nevetés egyfelől az emberi természet elidegeníthetetlen részeként jelenik meg, amely „titkos orvosságot, gyógyszert” kínál a szilénosz-dobozokhoz hasonlóan. Rabelais azonban egyfelől továbbírja az eredeti platóni metaforát,[10] és egyfelől a csuhába öltözött, ám szerzetes lélekkel nem bíró szerzetes alakjává torzítja (ez idéződik fel Yorick elmélkedésében a Tristram Shandyben),[11] majd a „ki nem bontott üveghez” hasonlítja, végül a legfilozofikusabb állatnak, a velős csontot szopogató kutyának a képében ismétli meg, aki a belsejét, a legjavát igyekszik kiszívni a csontnak — vagyis a tanításnak, a szövegnek. Ami azonban a legfontosabb, s ami a sajátos ismétlésen és kombináción túlmutató autopoétikus gesztus: a szerző, Alcofribas Nasier absztraktőr saját könyvét hasonlítja a szilénhez, vagyis olyan orvosságos szelencéhez, mely a nevetés gyógyító erejét hordozza az olvasó számára. Továbbá az alkotás aktusát a bekebelezés metaforáján keresztül, illetve az evés/ivás idejéhez hasonítva összekapcsolja a regény olvasásával (mely motívum majd a fieldingi Tractában, a Tom Jones autopoétikus fejezetében tér vissza).[12] Az Író elöljáró beszédének szövegében ilyen módon a regénydiskurzus alapmetaforáinak egyedi kibontását olvashatjuk.

Az egyedi alkotás jellegzetessége Veszelovszkij szerint Rabelais sajátos — ellenpontozott — stílusában és egyéni nyelvében is megnyilvánulni látszik: Rabelais ugyanis szakadozottan ír, mintegy véletlenszerűen halmozza egymásra a fejezeteket és az anyagot, sokszor ő maga sem tudván, mi fog következni a könyvben, véletlenszerű hősöket léptet színre, akiknek a szerepe végül magyarázat nélkül marad. Ezt Veszelovszkij olyan személyes eljárásnak, fogásnak nevezi, amely azután Sterne-nél fog majd sematizálódni, ahol — Veszelovszkij szerint — már modorosságként hat. Rabelais-nál azonban a regénydiskurzus véletlenszerű kibontakozása produktív feszültségbe kerül a „titkos, belső értelemről szóló tanítással”, melyet a szerző könyve elején hangsúlyoz, s amelyet az olvasónak meg kellene fejtenie.

Az is világos, hogy Veszelovszkij nagy figyelmet szentel Rabelais világszemléletének, melyet a könyvből igyekszik rekonstruálni. Sokat foglalkozik a nevelődési koncepcióval, amely a Rabelais-szakirodalom visszatérő eleme, s amiről például Bahtyinnál szinte egyáltalán nem olvashatunk. Ebből a szempontból hangsúlyozza Veszelovszkij a Gargantua 52-58. fejezetének, az ún. Thelema-epizódnak a szerepét. Mint ismert, itt az ideális emberi közösség megalapításáról van szó, voltaképp az Aranykor rabelaisiánus változatáról, amely mintegy a kolostori közösség kifordításával jön létre. Veszelovszkij elképzelése szerint ugyanakkor a nevetés, a kacaj dübörgése egyre jobban elfojtja a szövegben azt a kezdetben érzékelhető „egészséges” szomorúságot és komolyságot, amely a várakozással teli, csöndes ember gesztusa, aki valami új felfedezésére készül. Minél harsányabb a nevetés, annál inkább felszínre tör az alkotás gesztusa. Veszelovszkij szerint ugyanis ebben a fejezetben — a nevelődési paródia mellett — legfőképp utópiát olvashatunk, mivel a szerző olyan világra tár ablakot, amely még ismeretlen, kimondatlan, lezáratlan. Másképpen szólva — nem sematikus. Utalások és felfedezések jelennek meg benne, melyeknek nincs jelöltje; fantáziavilág, mely még alakulóban van, még nem nyerte el a körvonalait, s innen ered minden meghatározatlansága, innen erednek túlzásai és vártatlanságai. Rabelais „olyan viszonyokat, elképzeléseket öntött formába — írja Veszelovszkij —, amelyek éppen most fogantak, most vannak keletkezőben magában a létben, az életben, s amelyeknek az a feladata, hogy megújítsák az életet.”[13] Ez az utópia nem ismer sem időt, sem földrajzi meghatározottságot: részben emiatt is ingadozik emberek és óriások története és világa között. Amiről itt szó van, az a „múlt tagadása”, s a jövő „földerengése” — egy olyan keresett, de még meg nem talált világnak a formákba öntése, az élethez és a talajhoz kötése, amely korábban nem létezett, s amelyben, Iser szavaival, az imaginárius ölt alakot. Rabelais tehát a kereső ember, aki az olvasót is erre a keresésre hívja fel. Veszelovszkij ezért a könyvet Rabelais „lelki önéletrajzának” nevezi, mely egyben a francia felvilágosodás tavaszának ideális önéletírása is. Ez a korszak-biográfia egyetlen emberben sűrűsödött össze, aki átélte a humanista eszmények emelkedett periódusát, az ábrándok és remények korszakát, s miután reményei összeomlottak, az utópiák felé vette útját.[14]

Természetesen ezek azok a részek, ahol a leginkább ingoványos talajon mozog Veszelovszkij, ugyanakkor a fenti sorok egy szempontból különösen fontosak számunkra. Megemlíti ugyanis, hogy míg a XVI. század pontosan értette Rabelais nyelvét és világszemléletét, a XVII. század — Descartes, a racionalizmus kora, mely túlságosan hitt a tekintély eszméjében — már nem értékelhette, így Rabelais műve részlegesen feledésbe merült azokhoz a szüzsékhez és szótestekhez hasonlóan, melyek kiüresednek. A XVIII. század már empatikusabban kezelte Rabelais-t, különösen a szubjektívbe vetett hit számára hatott inspirálóan, azonban már kommentárokra volt hozzá szükség. Mindazonáltal Voltaire, La Bruyère, Lamartine és mások megfogalmazásában Rabelais könyve „különös, érthetetlen könyv”, mely a határtalan arcátlanság és a határtalan vidámság szörnyszülöttje, olyan rémség, melynek „gyönyörű női arca és lompos farka van, rémséges keveréke a kifinomult morálnak és az aljas romlottságnak”.[15] Az egyedi mű tehát érthetetlen, különös kimérává változik, ha tetszik kísértetiessé, ha — csakúgy, mint szavaink esetében — feledésbe merül belső formájában őrzött szemantikája, vagyis elhagyja az értelem, mely egykor ihlette és befogadását elősegítette. Veszelovszkij az elsők között mutat rá a különös formában rejlő sajátos szemléleti egységre, mint ahogy az elsők között írja le a rabelais-i regény soknyelvűségét és sokműfajúságát.

Látható tehát, hogy Mihail Bahtyin nem „légüres térben” alkotja meg Rabelais-monográfiáját, hanem egy nagyon is eleven hatástörténeti vita kellős közepén: mind az orosz, mind a francia és német irodalomban számos előzménye van a Rabelais-könyvnek, melyek a karneválelmélet alapjául szolgáltak. Miben kritizálja Veszelovszkij koncepcióját Bahtyin, s mi állhat ennek a hátterében?

Bahtyin bírálata mögött egyfelől az a nyelvészeti fordulat sejlik fel, amely a nemzetközi — elsősorban francia és német — Rabelais-szakirodalomban zajlott le Veszelovszkij 1878-ban megjelent tanulmánya és Bahtyin 1940-ben megjelent könyve között. Rabelais újraértelmezését az 1910-es évektől kezdődően elsősorban Karl Vossler iskolája kezdeményezte, különösen E. Lork, E. Lerch és Leo Spitzer.[16] Utóbbi szerző kiemelten fontos, hiszen a nem-tulajdonképpeni egyenes beszéd, illetve egyáltalán a megnyilatkozás-elmélet kifejtésében Bahtyin határozottan támaszkodik Spitzer dialógus-elméletére. Spitzer 1910-ben védte meg disszertációját Rabelais-ből, amely A szóképzés mint stilisztikai eljárás Rabelais példáján címet viselte. Spitzer disszertációjában megírja a francia recepció történetét is, Bahtyin áttekintése követni látszik Spitzer munkáját. A groteszk képiség problematikája, valamint a nevetés, mely legyőzi a rettegést — mind Spitzer értékelése a Rabelais szakirodalomból. Spitzer egyúttal saját szemléletét s módszerét szembeállítja a szöveg „esztétikai” és „történeti-filológiai” szemléletével, azaz mind Vossler, mind Abel Lefran megközelítésével.[17] Spitzer „lexikai karneválról” beszél Rabelais-nál („lexikalischer karneval”), a szavak karneváljáról.[18] Különösen figyelemre méltó, hogy szerinte Rabelais mintegy megvetéssel viszonyul a kész szóformákhoz, s arra törekszik, hogy egyidejűleg két jelentést kölcsönözzön a szónak, egyfajta paródiaként vagy travesztiaként. Mint írja, „Rabelais-nál ellentét feszül a komoly szótő és a komikus végződés között, vagy fordítva.”[19] Ez az eljárás szolgál majd a „groteszk szó” archetípusaként Bahtyin számára, aki más szerzőknél — például Gogolnál — fog majd kimutatni hasonló képződményeket.[20]

Másfelől Bahtyin szerint Veszelovszkij nem értékeli kellőképpen Rabelais-ban a népi groteszk, a népi műfajok, a folklór és a karnevál elemeit. Azaz túlságosan az egyedi szerzőség mint sajátos stílusegység felől vizsgálja a művet. Megfogalmazása szerint Veszelovszkij csak a „hivatalos” Rabelais-t ismeri, aki — első alkotói periódusában, 1534-ig — naivan hisz a humanizmus diadalában, majd miután a királyi udvar politikájában bekövetkezett fordulat zátonyra futtatta a humanizmusba vetett reményeket, mélységesen kiábrándul. Veszelovszkij csak a periferikus mozzanatokat elemzi, s abból von le következtetéseket. Ennek bizonyítéka, hogy — akárcsak a nyugati XIX. századi Rabelais-kutatók — a Thelema-epizódot állítja előtérbe, mint Rabelais világszemléletének a kulcsát. Bahtyin szerint Thelema alapvetően a reneszánsz nemesi áramlatainak hatását tükrözi, nem a népi, hanem az udvari ünnepélyek humanista utópiája, s ebben a vonatkozásban sokkal inkább elüt a rabelais-i ábrázolásmód és stílus rendszerétől. Bahtyin bírálata nyilvánvalóan elvi alapú. Bahtyin ugyanis ekkor, a 30-as években írja alapvető regényelméleti munkáit, A szó a regényben, A kronotoposz formái és problémái a regényben, A regénynyelv előtörténetéből, Az eposz és a regény, s ebbe a sorba illeszkedik a Rabelais-könyv.[21] Szándékosan nem sorolnám ide a Dosztojevszkij-könyvet,[22] mivel annak koncepciója bizonyos tekintetben eltér ezekétől a munkákétól. Ezekben a művekben fejti ki a regény alapvető soknyelvűségét. Bahtyin bírálja az uralkodó regényelméletet, amely a szerző individuális nyelvével és világszemléletével azonosítja a regényt: ekkor fejti ki a soknyelvűségről szóló elvi álláspontját, ahol a szerző csupán színre viszi, dialógusba lépteti és ábrázolja a kor irodalmi és szociális nyelveit, valamint a nyelvek architektonikájáról szóló elképzelését (1934—35). Továbbá a regénynyelv történetét a beszélt nyelvhez való viszonyában igyekszik megragadni, amennyiben a regény fordítások, átültetések és áttételek sorozatán keresztül jön létre, s így eleve magában foglalja a soknyelvűséget, valamint a forma, a világszemlélet és a nyelv szétválasztását. Bahtyin interpretációjában a regény a történeti valóság eleven közege lesz, nem feleltethető meg tehát egyetlen szerző nyelvi-ideológiai világképének. Mi több, Bahtyin az irodalmi tudat nyelvi otthontalanságáról ír: ez a tudat elveszítette azt az egységes nyelvi közeget, amelyben a mítosz született. A talajt vesztett irodalmi tudat legmarkánsabb kifejezési formája a regény.[23] A regénynyelv előtörténetéből című műben pedig a nevetés és a paródia kapcsolatát a regényműfaj alapvető sajátosságaként kezeli. Ebben a tanulmányban a regény nem csupán mint önmagát író folyamat, hanem mint önkritikus műfaj mutatkozik meg, amelynek nem annyira a szerzőjéhez való viszonyában, mint inkább a műfaj korábbi képviselőihez való viszonyában mutatkoznak meg jellegzetességei. Ha elfogadjuk Bahtyin érvelését, miszerint a regény nem illeszkedik az arisztotelészi műfajok kategóriáihoz, mivel azok a „holt műfajokra” alkalmazva fejlődtek ki, akkor azt mondhatjuk, hogy a regénynek nincs és nem is lehet elmélete. A regénynek sokkal inkább gyakorlata van, illetve módszere: az egymást olvasó és — parodizálva, kritizálva, stilizálva — újraíró művek és szövegek sora, melyek a „regény a regényben” mintájára alkotják a műfaj kritikai történetét. „A regényt a tapasztalat, a megismerés és a gyakorlat (a jövő) határozza meg.”[24]

Veszelovszkij egy másik tanulmányában ugyancsak fölveti a kérdést: a regény története vagy a regény elmélete.[25] Részben megsejti, hogy a két megközelítés eltérő válaszokat adhat a regény mint műfaj és mint egyedi példány kérdésére. Végül nem dönti el a kérdést, hanem azt jelzi, hogy az elméletet a történetiség felől lehet a leginkább kontroll alá venni. Ami Bahtyint illeti, a kérdést nehezebb eldönteni: míg a Rabelais-könyvben a 30-as, 40-es évek regényelméletét teszi próbára, az 1963-ben kiadott Dosztojevszkij-regényről szóló munkájában a 20-as években kidolgozott perszonálontológiai szemléletét folytatja, melynek nyelvi-poétikai eredményeit már az 1929-ben kiadott első Dosztojevszkij-monográfia is tartalmazza. A szociális és irodalmi nyelvek sokfélesége és reflektálása a regényben ellentmondani látszik a szerző poétikai szemléletének és világlátásának, amely nem egyszerűen dialogikus, hanem polifonikus. Bahtyin ugyanakkor ebben a művében felhasználja a történeti poétikai eredményeit (gondoljunk a szüzsé szerkezetéről szóló fejezetre), és határozottan állást foglal a Dosztojevszkij-regény, valamint szerzőjének egyedisége mellett. A látszólagos ellentmondást Bahtyin a kronotoposz és az esemény fogalmának bevezetésével igyekszik áthidalni.

A kronotoposz a 30-as évek végén tűnik fel Bahtyin írásaiban, épp a már említett regényelméleti munkákban. Bahtyin a teret a maga eleven eseményszerűségében fogja fel, „nem mint mozdulatlan hátteret és egyszer s mindenkorra kész adottságot, hanem mint keletkező egészt, eseményt”.[26] Ez a fajta eseményszerűség azt feltételezi, hogy „az idő térbeli egészében láthatóvá és olvashatóvá válik”, az idő megtörténik, kibomlik és megtestesül a térben. Bahtyin különböző aspektusokból tárja fel a kronotoposz jelentését. Egyrészt a regény alapvető szüzsés eseményeinek és motívumainak szintjén vizsgálja — itt érzékelhető leginkább a történi poétika beépítése a regényelméletbe. Ezek a motívumok a ’találkozás-elválás’, az ’idegen és a saját érintkezése, kereszteződése’, az ’út/életút’, a ’küszöb’ és a ’krízis’, valamint a ’metamorfózis’ motívumai. Továbbá az ábrázoló aktus eseményszerűségének aspektusából elemzi, ahol a kronotoposz megközelítőleg megfelel a genette-i narratív aktus, az énonciation narrative fogalmának. Végül a műfajiság szintjét veszi vizsgálat alá, mivel a kronotoposz funkciója a regényműfajban Bahtyin szerint a történelmi idő és a történeti ember képének elsajátítása. 1973-ban, a tanulmány megjelenésének előkészítésekor[27] egy új fejezettel látja el a cikket, amely a „záró megjegyzések” címet viseli (Заключительные замечания).[28] Ebben a kronotoposz fogalmát kiterjeszti egyfelől a nyelvre, pontosabban a szó belső formájára:

Lényegileg kronotopikus a nyelv, a nyelvi képek kincsestára. Kronotopikus a szó belső formája, azaz a közvetítő jegy, melynek segítségével az eredendően térbeli jelentések időbeli viszonyokra tevődnek át (a legtágabb értelemben). Itt nincs rá mód, hogy ezt a specifikus kérdést érintsük Cassirer munkájának vonatkozó fejezetére hivatkozunk (A szimbolikus formák filozófiájára), ahol gazdag tényanyagon keresztül elemzi az idő tükröződését a nyelvben (az idő elsajátítását a nyelvben).[29]

Másfelől a kronotoposz fogalmát kiterjeszti mind az ábrázolt világ létrehozásának aktusára („a szerző krontoposza”), valamint a műalkotás befogadásának (újraalkotásának, felidézésének) eseményszerű aktusára („a hallgató/befogadó kronotoposza”). A szöveg megalkotásának és befogadásának eseményét összefoglalóan „alkotó krono­toposznak” nevezi, ezzel kívánva elválasztani a szüzsé és az elbeszélés — vagyis az ábrázolt világ — tematikus és narratív kronotoposzaitól. Jóllehet a regényben ábrázolt világ, a regényszöveget létrehozó szerző világa és a szöveget újraértő olvasó világa között éles és elvi határ húzódik, ezek a világok, mint Bahtyin írja, „elválaszthatatlanul összefüggnek egymással és folyamatos kölcsönhatásban vannak”; mintegy folyamatos „anyagcsere” és határátlépés zajlik köztük a biológiai organizmus és környezete közti kapcsolat mintájára. A műalkotás és a benne ábrázolt világ behatol a reális világba, gazdagítván ezt a világot, s a reális világ is behatol a műalkotás világába, mind a mű megalkotása folyamán, mind az olvasó-hallgató folyamatos alkotó percepciója révén, amely megújítja a művet. Nos, ez a kölcsönös egymásba hatolás, kölcsönös érintkezés és cserefolyamat maga is kronotopikus, és főképp eseményszerű — egyedi és megismételhetetlen esemény lesz a szöveg életében, s egyidejűleg új láncszem a szövegek érintkezésének történeti láncolatában. Bahtyin ilyen módon építi be a történeti poétikát mind a narratológiába, mind a regényelméletbe, megalapozva ezzel az elbeszélés és a regény szemantikai megközelítését. Ennek köszönhetően az irodalmi esemény egyediségének fogalmát korábban nem tapasztalt összetettségében és mélységében képes megragadni.

 

HIVATKOZOTT MŰVEK

  • Bahtyin, Mihail. „Az eposz és a regény: A regény kutatásának metodológiájáról.” In Az irodalom elméletei III., szerkesztette Thomka Beáta. Pécs: Jelenkor, 1997.
  • ———. Dosztojevszkij poétikájának problémái. Fordította Könczöl Csaba et al. Budapest: Gond-Cura—Osiris, 2001.
  • ———. „Formy vremeni i khronotopa v romane.” In uő, Sobraniye sochineniy, T. 3. Teoriya romana, szerkesztette S. G. Bocharov és V. V. Kozhinov. Moskva: Yazyki Slavyanskikh Kul’tur, 2012.
  • ———. „Problema teksta.” In Sobraniye sochineniy, T. 5. Raboty 1940-kh — nachala 1960-kh godov. Moskva: Russkiye Slovari, 1997.
  • ———. „Rabelais és Gogol: A szó művészete és a népi nevetéskultúra.” In uő, François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Fordította Könczöl Csaba. Budapest: Osiris, 2002.
  • Benkő Loránd, szerk. A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára. III. kötet. Budapest: Akadémiai, 1976.
  • Bús Éva. „Fieldingi tracta: Retorikai fogások a Tom Jonesban.” In Regényművészet és íráskultúra: A negyedik veszprémi regénykollokvium, szerkesztette Kovács Árpád és Szitár Katalin. Budapest: Argumentum, 2012.
  • Freidenberg, Olga M. Poetika syuzheta i zhanra. Moskva: Labirint, 1997.
  • Kinser, Samuel. Rabelais’s Carnival: Text, Context, Metatext. Berkely—Los Angeles—Oxford: University of California Press, 1990.
  • Kovács Árpád, szerk. Poétika és nyelvelmélet. Budapest: Argumentum, 2002.
  • Platón. A lakoma. Fordította Telegdi Zsigmond és Horváth Judit. Budapest: Atlantisz, 1999.
  • Spitzer, Leo. „Rabelais et rabelaisants.” In uő, Etude de style. Paris: Gallimard, 1970.
  • ———. „Zu Carnaval im Französischen.” Wörter und Sachen 5 (1914).
  • Sterne, Laurence. Tristram Shandy úr élete és gondolatai. Fordította Határ Győző.
    Budapest: Új Magyar Könyvk., 1956.
  • Veszelovszkij, Alexandr Nyikolajevics. „A szüzsé poétikája”, fordította Gilbert Edit. In Az irodalom elméletei II., szerkesztette Thomka Beáta. Pécs: Jelenkor—Janus Pannonius Tudományegyetem, 1996.
  • ———. „Istoriya ili teoriya romana?” In uő, Izbrannyye stat’i. Leningrad: Khudozhestvennaya literatura, 1939.
  • ———. „Poetika syuzhetov.” In Istoricheskaya poetika, szerkesztette, illusztrálta és jegyzetekkel ellátta V.M. Zhirmunskiy. 3. Kiadás. Moskva: Izdatel’stvo LKI, 2008.
  • ———. „Rable i yego roman: Opyt geneticheskogo ob’yasneniya.” In uő, Izbrannyye stat’i. Leningrad: Khudozhestvennaya literatura, 1939.

 

JEGYZETEK

[1] Mikhail Bakhtin, „Problema teksta”, in Sobraniye sochineniy, T. 5. Raboty 1940-kh — nachala 1960-kh godov (Moskva: Russkiye Slovari, 1997) 309.

[2] Alexandr Nikolayevich Veselovskiy, „Poetika syuzhetov”, in Istoricheskaya poetika, szerk., ill. és jegyz. V.M. Zhirmunskogo, 3. kiad. (Moskva: Izdatel’stvo LKI, 2008), 493-597; Alexandr Nyikolajevics Veszelovszkij, „A szüzsé poétikája”, ford. Gilbert Edit, in Az irodalom elméletei II., szerk. Thomka Beáta, (Pécs: Jelenkor—Janus Pannonius Tudományegyetem, 1996) 195-207.

[3] Uo. 206.

[4] Alekszandr Nyikolajevics Veszelovszkij, „A költészet és a próza nyelve”, in Poétika és nyelvelmélet, szerk. Kovács Árpád (Budapest: Argumentum, 2002) 283-95.

[5] Potebnya szóelméletéhez ld. Alekszandr Potebnya, „A gondolat és a nyelv”, ford. S. Horváth Géza, és Szitár Katalin, in Poétika és nyelvelmélet, 7-146.

[6] Benkő Loránd, szerk., A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára, III. köt. (Budapest: Akadémiai, 1976.), 968.

[7] Veszelovszkij, A költészet és a próza nyelve, 283. Kiemelés tőlem, S.H.G.

[8] Olga M. Freidenberg, Poetika syuzheta i zhanra, (Moskva: Labirint, 1997)

[9] „Les Grandes et inestimebles chronique de grand et énorme géant Gargantua”.

[10] Lásd A lakomában, ahol Alkibiadész Szókratész beszédeit hasonlítja szétnyitható szilén-szelencékhez: „ha valaki Szókratész beszédeit akarja hallgatni, eleinte nagyon nevetségesnek találja, mert olyan szavakba és kifejezésekbe van burkolva kívülről, mint valami pajkos szatír bőre […] De ha egyszer nyitva találja őket valaki s belsejükbe hatol, először ráébred, hogy egyedül bennük lakik értelem.” Platón, A lakoma, ford. Telegdi Zsigmond és Horváth Judit (Budapest: Atlantisz, 1999), 94; saját kiem.

[11] Lásd a híres Yorick-beszédben: „…a bús kép nem jobb, sőt, gyakorta rosszabb annál, aminek a francia bölcs mondotta réges-régen: a test rejtelmeskedő mórikája amellyel a fogyatékos szellem takarózik; a mordképűség e jellemzése — úgymond Yorick, igencsak óvatlanul — megérdemelné, hogy aranybetűkkel véssék előnkbe.” Laurence Sterne, Tristram Shandy úr élete és gondolatai, ford. Határ Győző (Budapest: Új Magyar Könyvk., 1956), 29.

[12] Erről lásd Bús Éva, „Fieldingi tracta: Retorikai fogások a Tom Jonesban”, in Regényművészet és íráskultúra: A negyedik veszprémi regénykollokvium, szerk. Kovács Árpád, és Szitár Katalin (Budapest: Argumentum, 2012), 360-69.

[13] Alexandr Nikolayevich Veselovskiy, „Rable i yego roman: Opyt geneticheskogo ob’yasneniya” in uő, Izbrannyye stat’i (Leningrad: Khudozhestvennaya literatura, 1939), 402.

[14] Uo. 442-43.

[15] Uo. 406.

[16] A Rabelais-újraolvasás történetéhez lásd Samuel Kinser, Rabelais’s Carnival: Text, Context, Metatext (Berkely—Los Angeles—Oxford: University of California Press, 1990).

[17] Arról az Abel Lefranról van szó, aki 1903-ban megalapította Rableziánusok társaságát (Société dés etudes rablesiennes), illetve kiadta a társaság folyóiratát, valamint kezdeményezte Rabelais összes művének kiadását. Lefran és köre Rabelais történeti forrásait igyekezett tanulmányozni, valamint az író biográfiáját; történeti, szellemi és poétikai közegbe kívánta helyezni életművét.

[18] Első kiadása: „Zu Carnaval im Französischen”, Wörter und Sachen 5 (1914). Újrakiadás: Leo Spitzer, „Rabelais et rabelaisants”, in uő, Etude de style (Paris: Gallimard, 1970), 134-65.

[19] Uo. 140.

[20] Mihail Bahtyin, „Rabelais és Gogol: A szó művészete és a népi nevetéskultúra”, in uő, François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, ford. Könczöl Csaba (Budapest: Osiris, 2002), 509-22.

[21] Bahtyin, François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája.

[22] Mihail Bahtyin, Dosztojevszkij poétikájának problémái, ford. Könczöl Csaba et al. (Budapest: Gond-Cura—Osiris, 2001).

[23] Ennek nyomán érthetjük meg Kundera fölvetését, aki „világregényről” beszél, azaz olyan regényfolyamról, amely nem annyira a nemzeti kultúrákban, hanem magában az irodalmi folyamatban gyökeredzik. Ha tetszik a regény csak „összehasonlító vetületben” olvasható. A regény története, illetve a regény elmélete — ha van ilyen — komparatisztika par excellence tárgya.

[24] Mihail Bahtyin, „Az eposz és a regény: A regény kutatásának metodológiájáról”, in Az irodalom elméletei III., szerk. Thomka Beáta (Pécs: Jelenkor, 1997), 40.

[25] Alexandr Nikolayevich Veselovskiy, „Istoriya ili teoriya romana?” in uő, Izbrannyye stat’i (Leningrad: Khudozhestvennaya literatura, 1939), 3-22.

[26] Mikhail Bakhtin, „Formy vremeni i khronotopa v romane”, in uő, Sobraniye sochineniy, T. 3. Teoriya romana, szerk. S .G. Bochrov, és V. V. Kozhinov (Moskva: Yazyki Slavyanskikh Kul’tur,2012), 340-503.

[27] Mint ismeretes, az 1937—39 között íródott tanulmány először 1975-ben látott napvilágot, megjelenését Bahtyin már nem érhette meg.

[28] Uo. 489-503.

[29] Uo. 496-97.